ANTON PILGRAM

(úvahy k symbolice uměleckého díla)

Účelem této reflexe je připomenout současníkům, že již o století dříve nežli na pražském dvoře "císaře alchymistů" Rudolfa II. byly univerzální myšlenky hermetické filozofie živou přítomností a nepochybně spoluhrály roli při utváření slohového tvarosloví a spirituálního dobového koloritu.

Právě pozdně středověká umělecká tradice svým eklekticismem a - dovolíme-li si použít dnešní terminologie - postmodernistickou orientací právě v kosmopolitním prostředí podunajského prostoru, jevila náchylnost k užívání forem hermetického kryptojazyka. Myslit si ovšem, že tak tomu bylo bez návaznosti na tradici ještě hlubší, by bylo pošetilé, neboť po celý středověk, zejména na dvorech kultivované nobility, tato orientace byla odjakživa patrná a patřila nejen k dobovému koloritu, ale i k základním tendencím myšlení své doby.

Stupně zasvěcení byly ovšem, jako je tomu ostatně i dnes, různé a závisely od schopností jedincova intelektu a jeho imaginace, vzdělání a osobních postojů, jež ovšem nemusil veřejně stavět na odiv, což ostatně nikdy v iniciační tradici nebylo žádoucí, ba neuvážené vyzrazování tajemství nezasvěceným bylo poprávu často a různě trestáno, třebas i skrytými prostředky. Snahou pak je doložit tuto skutečnost na asociacích, vztahujících se k některým z děl jednoho z předních stavitelů pozdní gotiky Antona Pilgrama v Brně a ve Vídni.

V případě manýrisujících tendencí v umění pozdního středověku, obsahové i formální barokizaci, nešlo jen o virtuózní hru s klasickým gotickým tvaroslovím nebo o citace úspěšných konstrukčních modelů minulosti, ale o cílený záměr, jenž s vysokou mírou pravděpodobnosti překračoval dogmatická omezení profánního středověkého křesťanského myšlenkového komplexu. Pokud se v případě osobností výjimečných schopností, k nimž Pilgram nepochybně náležel, tento způsob uvažování dostal do konfliktu s dobovými světonázorovými předsudky, bylo to především zapříčiněno neporozuměním hlubšímu duchovnímu a filozofickému smyslu takové nekonvenční tvorby ze strany méně vzdělaných a méně chápavých současníků, byť i byli jeho kolegy ve společném díle (Mistr Öchsel ze svatoštěpánské hutě).

O velikém představiteli podunajské pozdní gotiky se předpokládá, že se narodil v Brně kolem roku 1460, vyučil se pravděpodobně ve Vídni a odtud byl roku 1481 pozván do Heilbronnu. Jeho nejranější dosud známou prací je trojlodní halový chór kostela sv. Kiliána v Heilbronnu, v němž zhotovil i dekorativní sanktuář s figurativními prvky. Ve Švábsku pracoval ještě na dalších místech (Rottweil, Heutingsheim, Ohringen, Wimpfen am Berg). Anton Pilgram (Pilchramb) je pokládán za jednoho z nejtalentovanějších následovníků Nicolase Gerhaerta z Leydenu ve střední Evropě. Gerhaertovské školení je zdůrazňováno v uměleckohistorické literatuře. Bylo zřejmě zprostředkované Hansem Seyfferem, který sám byl vyškolen na strassburských pracích Gerhaertových. Navíc Pilgram mohl poznat i originální Gerhaertovy práce ve Vídni.

Roku 1502 se Pilgram vrátil do Brna, kde začal pracovat a posléze se stal vedoucím Mistrem kamenické huti při kostele sv. Jakuba. Brněnský svatojakubský chrám se svým komplikovaným stavebním vývojem se vlastně jeví jako redukovaný katedrální typ s dlouhým, pětiboce ukončeným presbyteriem s ochozem.

Ze sochařských prací v Brně jsou nejvýznamnější Pilgramovy dřevěné sochy Petra mučedníka a dominikánského světce v brněnské Moravské galerii (datovány do doby kolem nebo před rokem 1511), a zejména portál Staré radnice (1511). V tvářích jeho figur je taková míra vidění a takový stupeň zájmu o individuální život jedince, že tu vlastně sochař opouští půdu středověkého názoru. A. Kutal proto nevylučoval ani možný vliv severoitalské renesanční plastiky na Pilgramovu tvorbu, uváděn je i vliv Andrey Mantegny.

Od roku 1512 byl dómským stavitelem u sv. Štěpána ve Vídni, kde těžištěm jeho práce byly drobné architektonické formy s vlastním autoportétem (podnož varhan 1513; kazatelna 1514-1515, epitaf Jana Keckmanna). Zdá se, že před rokem 1516 Anton Pilgram ve Vídni zemřel, neboť v tomto roce je ve svatoštěpánské huti uváděn jako hlavní stavitel již Georg Hauser.

Částečně ironické a částečně autostylizované Pilgramovo vidění světa jak je známe z jeho sochařských prací, je doloženo i archivními materiály. V nich se sochař ukazuje jako sebevědomý a nesnášenlivý umělec, jenž prosazuje svou uměleckou individualitu i proti vůli cechu a středověkým institucím.

V letech 1520-1530 končí pozdní gotika jako sloh nejen ve střední Evropě, ale všude v Zaalpí, kde dosud kralovala. V tomto desetileti umírají všichni významní tvůrci pozdní gotiky (T. Riemenschneider (1525), A. Dürer, M. Grunewald (1528), P. Vischer st. (1529), P. Vischer ml. (1528), W. Stwos (1533) apod.). Jimi končí pozdně gotický sloh a současně se v jejich díle objevuje renesance. Gotický styl sice ještě ve střední Evropě a na Moravě přetrvá až do poloviny 16. století, ale děje se tak v souzvuku s novými renesančními formami.

Ale vraťme se k činnosti architekta Pilgrama v brněnské svatojakubské huti. Středověký stavitel Antonín Pilgram vložil do věže svatojakubského chrámu v Brně hieroglyfický prvek, jenž může být interpretován jako projev čisté formální slohové hravosti architekta pozdní gotiky.

Podlehnete-li zvídavosti, již mohla povzbudit i gotická drolerie nad velkým jižním oknem věže - kamenná figurka "neslušného mužíčka", vystrkujícího posměšně holou zadnici směrem ke svatopetrskému dómu, což je zdrojem obveselení běžných návštěvníků města, upozorňovaných na tento fakt bystřejšími cicerony, - pak se vydejte naproti na farní úřad. Nechte si otevřít dvířka vížky, jež se tulí z opačné strany k věži hlavní a vstupte.

Naskytne se vám pohled na dvojí šroubovnici navzájem se proplétajících kamenných schodišť.

Snad někomu připomenou dva hady obtáčející poslovskou hůl-berlu darovanou Apollonem Hermovi-Merkurovi, proslulý symbolický kaduceus-aeskulapku, jež v alchymistickém světě alegorií znázorňuje základní látky -sulphur a mercurius- (Síru a Rtuť) ve stavu rovnováhy.

Falokrat by tu spatřil lingam, neviditelný a přesto nanejvýš dokonalý, kolem nějž se pnou dva kopulující plazi ve věčné oslavě maskulinního principu, symbolizujícího oplodňující iniciativu a prvotní tvůrcovo Fiat. Musím jej však v jeho snění napomenout, neboť se tu jedná o princip inverze. Pokud falokratovu vizi vysvlékneme z kůže a obrátíme naruby, zjistíme, že se před námi otevírá pohled do temné trubice věžního prostoru, spoře osvětlované moderní nevýkonnou Edisonovou ampulí. Celý probíraný fenomén našeho zájmu je skryt před zraky nepovolaných v nitru věžního tělesa, takříkajíc pod jeho kamennou kůží.

Zvenčí těleso sice trčí vzhůru, ale popravdě je opřeno o kvadratický hranol hlavní věže jako subtilnější Eva o svalnaté rámě Adamovo. Vlastně z vnějšku zíráme jen na polygonální půlvěž na osmiúhelníkovitém půdoryse s vystupujícími hranolovitými opěrnými pilíři.

Nuže, připustíme-li tuto skutečnost, pak uvnitř vlastně hledíme a jsme i zajmuti v mohutné tmavé jóni, která je při výpadku elektrické energie spoře osvětlována pouze čtyřmi neuvěřitelně špinavými zamřížovanými okénky v silných zdech.

Můžete se splést, neboť jen jedním ze symetrických schodišť vystoupíte ke kůru, druhé vede, o interval tří kamenných stupňů mimo, až nahoru ke zvonici. Dvě vřetenovitá schodiště se pnou ve vzestupné vertikální ose kruhovou šachtou, podepírána třemi štíhlými sloupovitými nosnými pilíři postavenými na půdoryse rovnostranného trojúhelníka. Jejich výšku lze odhadnout zhruba na dvacet až pětadvacet metrů.

Kamenické značky jsou identické se značkami v chóru kostela, jejž počal budovat Pilgram a jeho huť ve stylu pozdně gotickém počátkem šestnáctého století. Vnější schodiště, na něž se vstupovalo věžní brankou přímo z tehdejšího hřbitova, který chrám obklopoval jak tehdy bylo zvykem, vede přímo vzhůru ke zvonům. Vnitřní schodištní vřeteno, jež stoupá ke kůru a ke dvířkům na půdu, končí rovněž vstupem do zvonice. Vnější schodiště má 86 stupňů a vnitřní 89 stupňů, přičemž na kůr se vstupuje na dvaadvacátém nebo dvacátém třetím schodu. Obě schodištní ramena jsou nahoře propojena vratkým dřevěným můstkem.

Jedna veliká hranolovitá kostelní věž se zvony, dominující středověkému městskému jádru, u ní přistavena druhá menší věž na půdoryse oktogonu se schodišti, dvě schodiště na třech podporách, - to vše zní celkem střízlivě a vyplývá z logiky konstrukce díla.

Co si však počít s přívalem nutkavých asociací a hypotéz, které pokušitel symbolické interpretace přivádí zasvěcenému pozorovateli na mysl?

Při troše poetické představivosti - Antonín Poutník (Pilgram - Pilgrim), architekt a Mistr huti, mohl vědět, že tradičních hermetických arkán Tarotu, zvaného Thovtova kniha či kniha Herma Trismegista je dvaadvacet, přičemž sama tato karetní hra, profánně zvaná "taroky", pochází údajně ze starověkého Egypta a obsahuje informace o iniciační sérii tamnějších mystérií. V tradiční ezoterice alchymie znázorňuje průběh operací Velkého Díla transmutace, které jsou v prvém plánu neseny cíleným a trpělivým úsilím o permanentní proměnu poutníka ve dvou světech a v horizontu druhém korunovány úspěšnou mutací samotného operátora ve všech třech světech předkřesťanské kabalistické tradice.

Vystoupíme-li po uvedeném počtu stupňů vzhůru, ocitneme se na kůru a podle libosti a schopností můžeme odtud svými lidskými hlasy a hrou na rozličné nástroje hudební, zejména pak varhany, přidat se k neviditelným kůrům andělským v jejich chvále a oslavě Hospodina, dlícího na nebeském Trůnu - a to samozřejmě při nejvyšším rituálu bílé křesťanské magie, při posvátném obřadu mše, jenž opakuje pozemskou Poslední večeři Spasitelovu v kruhu budoucích apoštolů před nejvyšší Obětí, kterou podstoupil až po smrtelných úzkostech a pochybách.

Změna podstaty hostie v jeho Tělo a mešního vína v jeho Krev, proces transsubstanciace je vrcholným tajemstvím a nejniternějším smyslem obřadu, spojujícího všechny věřící účastníky přes hranice prostoru a času s božím Synem a skrze něj a jeho panenskou Matku s božským Otcem a Duchem Svatým. To vše pochopitelně zní pochybujícímu či nevěřícímu skeptikovi jako známá litanie z náboženské dogmatiky.

Pokud se však solidně zajímá o křesťanskou mystiku a to bez obvyklých ateistických skrupulí, ba dokonce snad i o svět představ tradiční evropské alchymie, pak ví, že v kryptojazyce suflérů, dmychačů či foukačů do ohně athanoru, chymické pece, pojem Ježíš Kristus označuje náš Kámen, Marie balneum maris, lázeň naplněnou materií primou, avšak i matrix, matrici Díla a tak dále.

Všude naráží na alegorie, poetizující slovní hříčky a metafory, polysémantičnost přiváděnou až k absurditě a komické nehoráznosti, provázené neuvěřitelnou asociační mnohovrstevnatostí, jež vskutku nepřipomíná nic jiného nežli ten nejsložitější labyrint významů a alternativních obvyklé logice protiřečících tvrzení a řešení.

Stavitel Pilgram však, nejen jako dítě své doby, ale navíc i iniciačními zkouškami prověřený Mistr v huti, jež mimo řemeslné dovednosti chránila i cechovní tajemství a vyšší znalosti geometrie a matematiky, mezi něž patřily zásady sakrální a esoterické geometrie, musil býti informován i o holistických spekulacích dobové organicistické filosofie, mystické teologie a alchymie a především se jimi i mohl řídit ve své tvorbě.

Při interpretaci však musíme být opatrní, neboť náš pohled na jeho dílo je zkreslen pohledem současnosti, která má mnohem více znalostí a informací, které tehdejší vzdělaný člověk rozhodně neměl, avšak zároveň i jeho vhled do zmíněné symbolické problematiky, právě jeho dobovým vymezením, mohl být jím samotným mnohem intenzívněji vnímán, chápán a při tvorbě používán

Přesto se naskytnou lákavé svody ke zjednodušující interpretaci. Drolerie tzv. neslušného mužíčka nad jižním oknem věže má dvě hlavičky. To podněcuje představivost k myšlence, že by se mohlo jednat o kopulační, přesněji androgynní tématiku.

Cožpak C.G.Jung nerozebírá ve své Psychologii přenosu dvřevořezy ze středověkého Rosaria philosophorum se znázorněními souložící milenecké dvojice jako emblemat Opusu?

Dvě hlavičky by mohly poukazovat k postavě alchymického dvojhlavce s jedním tělem - hermafrodita a Rebise, věci dvojité a podivné, slučující v jednom dvouhlavém těle neslučitelné protiklady, symbolizující mysterium coniunctionis a úspěšnou hierosgamos, posvátnou svatbu opozit, coniunctio oppositorum, stejně tak jako tuto kosmickou celost jednodušeji a elegantněji znázorňuje, v dnešní epoše planetarizace kultury i u nás všeobecně známý, taoistický kruhový obrazec spojení principů jingu a jangu.

Mistr Anton v jeho časech však znal spíše jiné obrazce a představy. Ostatně zklamáni v odborné literatuře zjistíme, že obě hlavičky byly údajně přidány až v tomto století při restauraci před druhou světovou válkou, v roce 1937.

Není však myslitelné, že by pozdně středověký architekt rozvinul v myšlence dvou vřetenovitých schodišť ideu rotující vesmírné mandaly, stolisté růže, trojjedinosti božského principu a převedl ji z obvyklých mohutných dekorativních kruhových růžicových oken středověkých katedrál do jazyka čisté geometrické vertikální konstrukce?

Ano, to by mohlo být snad i reálné. Navíc tato archetypální představa kosmické triunity, Svaté Trojice jako určujícího duchovního principu skryté konstrukce světa v tradičních horizontech evropského křesťanského myšlení a teologie, hmotné, duševní a duchovní by byla vyjádřena jako zahrnutí a triumf nad trýznivým principem duality a filozofické dialektiky.

Dualita samčího a samičího prvku, plodivá síla egregoru Adameve, pro lidstvo i přírodu jedna z nejmohutnějších kosmických energetických a životadárných polarit spodního světa planetárního egregoru Gaia. Rozpolcenost světových sil dobra a zla jako důsledek názorů manichejské tradice a kabalistické interpretační inverze božských principií, implantované nejprve v historickém horizontu prolnutím představ náboženských soustav mazdaismu, pársismu a starozákonního judaismu a posléze pozdně antickou a raně křesťanskou gnosí do křesťanské dogmatiky a teologie, to je vskutku pravý Popelčin lískový oříšek k rozlousknutí pokušitelovým triadickým louskáčkem.

Křesťanská představivost, která na základě hlubinné tradice právě do této sféry klade vizi prvotního hříchu, z nějž stvoření vykupuje a vyvazuje až Sótér-Spasitel svou obětí Kříže, to jest ukřižováním tělesného hmotného prvku, jeho fixací a zvěčněním v těle oslaveném a vzkříšeném, zůstává východiskem následujícího myšlenkového postupu.

Pokud by tomu tak bylo, pak přenos této představy do jazyka symbolické geometrie a prostorové architektonické konstrukce by byl zajímavý již proto, že by se spojovala funkční a utilitární stránka věci s možností teologické i hermetizující interpretace.

Motiv vřetenovitého schodiště, ascendující spirála se objevuje i v tématice hermetického podání jako vyjádření spojení mezi horním a dolním světem.

Toto propojení obou horizontů bytí je známé jako fenomén Jákobova mystického žebříku, přeneseně i rotujícího vřetenovitého schodiště, neboť představa šroubovnice spíše odpovídá duchovní skutečnosti, znázorněné v reálných podmínkách trojrozměrného euklídovského světa prostředky naznačujícími prostoročasovou virtualitu.

Snad lze i tento svět překlápět a obracet jako klasické písečné přesýpací hodiny, závislé jen na zakřivení prostoru a následné deformaci, již jmenujeme časem, v bezprostřední blízkosti tak mohutných a životem těhotných planetárních egregorů, k nimž Gaia bezpochyby náleží.

Co se v této pomyslné lineární trubici má stát nazýváme budoucností, co se odestálo minulostí a klímovská vteřina věčnosti nám zůstává pouhým přeludem přítomnosti nešťastného alkoholika, jenž obrazně řečeno "zapomněl na píchačky ve fabrice a propíjí poslední groš..."

Je to pro střízlivý rozum neuvěřitelný fakt možnosti rozšířeného transcendentního vědomí a základní motiv převrácení, obrácení, znovuzrození, nikoliv již jenom intervence obsahů či podprahových informací z mysteriózního a exkluzívního světa jungovského nevědomí do nevelké říše vědomí, osvětlené komíhavou svítilnou individuálního rozumu a pamětí.

Nemyslí se tu ani na probuzení pouhé druhové nebo kolektivní paměti ve smyslu platónského megaanthropose či kabalistického egregoru AdamEve.

Či snad ano, je právě zde kámen úrazu evropské filosofující a psychologizující reflexe?

Věčná rivalita mezi mužským a ženským principem může být nejen tragickým neporozuměním, ale i plodem darovaným křesťanstvu a posléze celé "civilizaci bílého muže" auroborem či uroborem, spirituálním planetárním univerzálním činitelem, symbolizovaným obvykle svíjejícím se hadem, jenž požírá svůj vlastní ocas, což se dá snadno splést se dvěma kopulujícími plazy na kaduceu.

Hůl zenového kóanu je pak třebas i trojdílná jako magické trojnožky vykuřovadel pro evokace skrytých duchovních sil a inteligencí..., případně tři sloupovité, do trojúhelníku sestavené, podpory dvou vřetenovitých schodišť.

Anton Pilgram snad plastickou, ale v podstatě dvojdimenzionální kruhovou rozetu, se symetrickými a centrickými kamennými ornamenty a vitrážemi, - přetlumočil do tří dynamizovaných prostorových rozměrů euklídovského světa, konečně a proč ne, spočívajícího na zasvěceneckém rovnostranném pythagorejském trojúhelníku, rovněž vertikalizovaném v stoupající ose, propojující spodní sublunární svět, obtížený hnijícími a práchnivějícími pozůstatky lidských schránek, se světem hořejším, kde hlahol zvonů a kruh kamenných démonů - chrličů chrání posvátné místo obřadů, kde jsou vzývány mocnosti nebeské a zástupy svatých a On, nejvyšší nad nimi s Duchem Svatým, Synem a Pannou.

Ale nebuďme zaujati proti svatým polím - camposanto, jež spolutvoří areál posvátných míst a kde v hloubi zemské, tělesné ostatky věřících bytostí čekají na slavný den Vzkříšení a Posledního soudu. Svatyně chrámu ve středu pole, kde ti živoucí, co konají a účastní se svatých obřadů stejně v mžiku budou tím, co oni zesnulí, - nechť je jim ochranou a záštitou proti nečistým silám a mocnostem...

Je zvláštní, že chrám sv. Jakuba nese apotropaické pandemonium kamenných chrličů z Poutníkovy huti, které jsou výsadou dřívějších katedrálních staveb, přestože sám kostel je prostou stavbou stejnolodní bez složitého katedrálního opěrného systému a věnce chórových kaplí, síňovou halou předjímající jednotu renesančního prostorového chápání.

Vlastně už historizující gotickou stavbou, vzniklou v období nástupu renesance jako méně nákladná reminiscence na, v propasti minulosti již nenávratně ztracenou, slávu středověkých církevních staveb nejvyšší kategorie - katedrál.

Přitom kruh démonů-chrličů, velmi pečlivě tvarově diferencovaných, poskytuje divákovi pohled na dokonalý magický středověký bestiář. Do jeho úrovně se dostaneme po schodištích kaduceu, vestavěného do kamenného vertikálního tělesa polygonálních magických pečetí. Kaduceus je vzpírán na magické trojnožce, vykuřovadle čarodějných operací.

To není pouhá souhra náhod, daných profánní praxí a projektantovými potřebami praxe stavební konstrukce.

Toto je úspěšný pokus o evokaci a projekci apotropaických sil bílé magie, jasně viditelný a čitelný i pro skeptického zasvěceného současníka. Z této magické trojnožky však pod klenbu chrámovou nestoupá vonný kouř kadidla jako při mši, ale pandemonium kamenných tváří a těl se vzpíná pod nebesy, aby odvracelo možnou intervenci sil Zla do nitra posvátné stavby.

Nicméně osmiúhelník má ještě komplexnější charakter.

Císař Fridrich II., podivuhodná univerzální osobnost vladaře Svaté říše římské z rodu Štaufů, směšující ideály islámu a křesťanství, vzal si ve 12. století za vzor pro svou stavbu Castel del Monte u Bari v jižní Itálii ideální tvar a míry osmiúhelníkové palácové kaple v Cáchách svého velikého předchůdce a vzoru císaře Karla Velikého. Ta byla na tomto půdoryse zbudována v letech 792 - 805.

V tomto případě je tvar oktogonu numericky vztažen k textu Apokalypsy sv. Jana (kap. 21, verše 15-17) a k symbolické míře Božího města. Přesně k vnitřnímu obvodu měřícímu 144 stop.

Karlova cášská kaple je oktogonem s šestnáctibokým ochozem a galerií s císařovým trůnem. Je tedy kupolí zaklenutým, středově orientovaným, posvátným místem, jež se vztahuje, jako trůnní sál nejvyššího pozemského vladaře, k vizi nového a věčného Jeruzaléma ze Zjevení.

Detaily, zvláště kovotepecké, záměrně napodobují antické nebo konstantinovské typy. Trůn je záměrně orientován tak, aby každé jitro sluneční světlo přímo dopadalo na nádheru trůnícího císaře, jenž se tak současně ztotožnil i s nadpozemskou představou indoíránské provenience - pozemskou reprezentací věčného ideálu světelného a planoucího božstva, Spasitele - Slunce.

Rovněž osmiúhlá dobová císařská koruna znázorňuje symbolicky dimenze Kosmu ovládaného Imperátorem z moci Boží.

Fridrich II. Hohenštaufský (1194 - 1250) zastínil svého děda Fridricha Barbarossu (1122 - 1190) a zazářil jako jasná kometa v historii Evropy. Byl charismatickou osobností s intelektuálními vlohami a legendárními okultními schopnostmi. Mluvil plynně šesti jazyky, inspiroval minnesängry k opěvování svatého Grálu. Tento rytíř a poeta byl patronem umění, na bitevním poli známým a odvážným vojevůdcem, státníkem bezmezného důvtipu a nevyzpytatelné duše, zčásti svaté, zčásti ďábelské.

Tento princ švábské krve byl vychován na Sicílii (tehdy části rozsáhlé německé říše), rozmlouval arabsky se svými saracénskými vojáky, držel si početný harém, napsal první vědecké pojednání o sokolnictví, předjímající geniálně nauku o etologii Konráda Lorenze, věřil astrologii a praktikoval alchymii.

Na posvátném oktogonálním půdoryse je vystavěn i chrám San Vitale v Ravenně ze 6. století, jenž se stal vzorem pro mnohé církevní stavby centrálního typu.

Také Skalní dóm v Jeruzalémě, dokončený roku 692, má tento geometricky prostý půdorys. Dva čtverce vepsané do kruhu tvoří dva osmiúhelníky, které slouží jako sloupová chodba.

Je to starý antický a byzantský plán, jehož bezprostředními vzory jsou veliké císařské svatyně v Jeruzalémě - Svatý hrob a chrám Nanebevstoupení. Skalní chrám je dnes svatyní Islámu a podle tradice muslimského podání se právě odtud vydal Muhammad na svou mystickou cestu do nebe. Ovšem v mnohem starší tradici je toto místo místem Abrahámovy oběti Hospodinovi Izraele a právě zde stál Šalamounův chrám, zničený Titem a Římany v prvním století po Kristu po nešťastném židovském povstání.

Kdo alespoň zevrubně rozumí židovské mystice a kabale, připustí, že zdvojením čtverce je geometricky znázorněno posvátné jméno Jahve, znásoben binárně Tetragrammaton základní vesmírné konstelace nejsvětějšího jména Božího.

Současné bádání i ve Fridrichově budově Castel del Monte spatřuje spíše nežli pevnost chrám, jenž má vyjadřovat propojení tradic křesťanství a islámu. Císař, jenž se živě zajímal o arabskou vědu, mimochodem i o matematiku, o kvadratické rovnice a projekci principu kvadratury ve stvoření, prý se na projektu této stavby osobně sám podílel.

Pozoruhodné je, že budova slouží i jako veliké sluneční hodiny a respektuje dokonce i astronomické souvislosti ohledně pohybu nebeských těles během slunečního roku ve zvířetníku.

Podle názoru odborníků jsou tu uplatněny obdobné principy jako při budování egyptských pyramid na esoterických zásadách symbolické geometrie.

Vize nebeského Jeruzaléma v Janově Zjevení opakuje symbolické číslice tři, čtyři (brány na každou světovou stranu) a dvanáct (celkový počet městských bran, základních kamenů hradeb, andělů hradby střežících). Délka, šířka i výška města jsou shodné, takže město je založeno nejen na pravidelném čtvercovém půdoryse, ale má i kubickou (krychlovou) formu, shodnou rovněž se středověkou představou dokonalého tvaru filosofického Lapisu (Kamene mudrců).

Míra města, kterou anděl měří zlatým rákosem je dvanáct tisíc honů (hon je 190 metrů), hradeb pak 144 loket lidské míry.

Jde-li tedy v případě oktogonálních staveb, zejména pak věží nebo samotných svatyní, o zdvojení kvadratury, čímž se architekt přiblíží kruhovému vymezení stavby, jedná se nesporně mnohdy o zobrazení mandaly v její kvadratické i kruhové centrické podobě, tedy univerzálního principu úplného člověka (Bohočlověka či platónského megaanthropose) i základního symbolického obrazce kosmické celosti.

Ostatně na oktogonálním půdoryse byla v raně středověké Itálii budována i baptisteria, místa obřadního křtu vodou posvěcenou skrze Ducha Svatého, jež stála stranou vlastní baziliky, neboť tento půdorysný vzorec, jak výše podotknuto, velice případně znázorňuje propojení obou světů - nebeského a pozemského.

V binární redukci je v intencích gnostických představ pozemský svět říší sublunární, nevědomou a vodní, kde zapomenuté jiskry světla - duše, bloudí růženci těl v mariánských oceánických hlubinách šeré kosmické noci, bezmezným prostorem a časem, naproti tomu nebeský svět je vizí hérakleitovského plamenného empyraea mystické jednoty, tvůrčí říší věčného světla a božského Fiat, trvalým zpřítomněním v eleatickém zastavení procesu nepokoje, pohybu a proměn.

Božská Moudrost, Pistis Sofia, personifikovaná světelnou Pannou společně se Sotérem, Spasitelem, - umožňuje záchranu a vzestup jisker světla, lidských duší zajatých v okovech temného hmotného světa, jednotlivými horizonty spodních a vyšších světů nižší říše Demiurgovy, jejichž brány jsou střeženy anděly - archonty, směrem ke sféře nejvyšší Ducha Svatého.

Lze jen litovat pro zasvěceného do propojení duchovních tradic islámu, křesťanství a židovství či tradic ještě starších, že dnešní i minulí obyvatelé Svatého města pozemského si binární, natož pak triadické a dokonalé prostoupení tří modů spirituality plně a s hlubokou bázní a pokorou neuvědomují a navzájem se nenávidí a stále bezdůvodně a nesmyslně hynou v bratrovražedných apokalyptických bojích...

Doplňme si však informaci o architektonických polygonech důležitou připomínkou, že i známá Věž větrů v Athénách má osmiboký půdorys.

Pochází z poloviny 1. stol. př. Kr. a měla ve svém interiéru umístěny vodní hodiny, klepsydru, zvenčí pak hodiny sluneční, horologion. Každá stěna tohoto oktogonu odpovídá jednomu směru větrné růžice a v horní části nese dodnes reliéf s odpovídající personifikací větru. Podobné stavby měřící čas a udávající navíc směr vanutí větrů se v pozdně antickém helénistickém světě často stavěly ve středu řeckých měst. Byly nejen praktickými vědeckými pomůckami, ale i znázorněním uspořádanosti Kosmu, jenž byl pro starověké Řeky protipólem barbarského a temného Chaosu...

Později v pátém století po Kr. pak některé stavby pozdní římské antiky předjímají takřka o šest set let prvky a řešení románské středověké architektury.

Patří k nim například klášter sv. Simeona Stylity v Kalat Simanu (Sýrie), vybudovaný kolem roku 470. Skládal se ze čtyř obrovských bazilik, postavených na půdorysu latinského kříže, jež se ve středu protnutí sbíhaly osově k monumentálnímu centrálnímu osmiúhelnému prostoru s masívní věží. Směrem ke všem světovým stranám tu byla vyjádřena základní myšlenka triumfu Kříže spolu s ideou, že všechny cesty světa zbožného vyzvavače Kristova vlastně nakonec přivedou do nového Jeurzaléma.

Avšak nezapomeňme na mnohovrstevnatost a mnohovýznamovost symbolického jazyka. Pilgramův žert se dvěma schodišti v jedné věži má i hodnotu poetické hry.

Ve středověkých katedrálách býval na podlaze v hlavní lodi umisťován obrazec labyrintu. Podobné labyrinty objevíme i jako motiv mozaik na podlahách antických světských staveb před tisíci lety dříve. I v labyrintech, kruhových, kvadratických nebo nepravidelných a rotujících se cesty proplétají a splétají v gordické uzle, avšak jen jediná je ta pravá a správná a dovede poutníka Pilgrama do jeho Jeruzaléma... .

V případě našeho Antona do města Vídně, kde k němu měšťané byli vlídnější a štědřejší, nežli tomu bylo podle podání v Brně a kde se pak podílel na dostavbě svatoštěpánského dómu.

Prostudujeme-li důkladněji Pilgramovu kamenickou značku z brněnského svatojakubského schodiště, zjistíme, že byla konstruována ze základního klíče stavební hutě při dómu v Kolíně nad Rýnem (pravidelný trojstranný trojúhelník). Každý zasvěcený tovaryš musil složit zkoušku z geometrie a prokázat, že umí rýsovat.

Důkaz podával tak, že vyrýsoval kořen, který buď rozšířil nebo zpotencoval, tedy několikrát přes sebe vyrýsoval a do takto připraveného podkladu, jednoho nebo druhého, nebo do kompozice obou musil vtesat do kamene svou osobní značku, vyložit jak k ní přišel a její smysl a dokázat tak spolubratřím svou znalost geometrie i řádových pravidel svobodných zedníků a kameníků. Obstál-li v této zkoušce, byl uvítán, přijat do huti do práce i do ochrany.

Je známo, že člen Růžencového bratrstva ze slavného Dürerova obrazu "Růžencová slavnost", velký císař Maxmilián to znal a dokázal, takže byl řádně přijatým tovaryšem v huti. Huti si žárlivě střežily své vědomosti a jejich vyučenci se zle bránili, měli-li pracovat s nevyučenými.

Ve vídeňské svatoštěpánské huti se Pilgram dostal jako zkušený Mistr do konfliktu se svým tamnějším kolegou Mistrem Öchselem. Podráždění a pracovní spory vyplývaly nejen z Pilgramovy malé snášenlivosti a pokory či snahy o autenticitu tvorby a nesporné originality a Öchselova tíhnutí k formální konvenci, ale především z odlišného tovaryšství a příslušnosti k hutím u obou Mistrů.

Pilgram byl osobitým reprezentantem konkurenčních stavebních hutí z českého království a moravského markrabství, což u domácího Mistra vyvolávalo nevraživost.

Hlavní huti svobodných zedníků a kameníků se totiž lišily v následujících základních kořenových značkách: Vídeň měla kříž respektive čtyřlist, Štrasburk čtverec, Kolín nad Rýnem trojúhelník a Curych kruh. Z těchto kořenů se vyvozovala a sestrojovala spřízněná tovaryšská základní znamení. Podle pozorování byl kořenovou značkou v českém království trojlist, vídeňského původu je klíč kvadratury a čtyřlist.

Pilgramova kamenická značka je odvozena z triangulárního principu základního klíče stavební hutě při dómu v Kolíně nad Rýnem a příbuzného kořenového klíče trojlistu hutí českého království a moravského markrabství.

Anton Pilgram vedl v Brně stavbu svatojakubského chrámu, kde roku 1502 počal stavět jeho severní část.

Již roku 1506 se však objevuje jeho jméno ve stavebních účtech vídeňské hutě, roku 1508 dokončuje Židovskou bránu v Brně, o čemž svědčí ve štítě nápis M. ANTONI(US) 1508 s jeho mistrovskou značkou.

V roce 1510 buduje arkýřovou stavbu s točitým schodištěm, jíž bylo možno vstoupit do v té době proslulé jakubské školy při stejnojmenném chrámu v Brně, která však byla bohužel v 19. století zbourána, stejně tak jako Židovská brána, z níž se dochovaly pouze zlomky v městském lapidáriu.

Téhož roku je činný jako architekt Zpěvácké brány u sv. Štěpána ve Vídni, následujícího roku 1511 staví brněnskou radnici s jejím proslulým portálem, mezi léty 1510-1515 pak ve vídeňském dómu kamenicky bohatě zdobenou opěru varhan (známou Orgelfuss).

Vytvořil ji v zápolení s Mistrem Jörgem Öchselem. Ačkoliv Öchsel připravil jednu její část, rozhodl se Pilgram obejít bez jeho vědění a dohotovit dílo podle vlastního nákresu.

Jako konzola základny, z níž je podpěra vybudována, vyhlíží z renesančního iluzívního okenního rámu jeho sochařský autoportrét, do chrámového prostoru vykloněná polopostava Antona Pilgrama.

Tímto pojetím splývajícím s novověkým renesančním pojetím priority umělcovy osobnosti, podřizujícím se tvůrcovu individuálnímu sebevědomí, doslovně celá geometrická a umělecká kompozice varhanní podpěry je architektonicky konstruována z jednotného konceptu Pilgramem reprezentovaného vědění a vydává svědectví o jeho vskutku mistrovské virtuozitě.

Nad hlavou sochařského autoportrétu rozvíjí tři navzájem blízké kořeny (v něm. literatuře používaný výraz die Wurzel znamená matematicky i odmocninu), které jsou obratně překříženy v intervalu naznačujícím otáčení a výše z nich vystupuje vzájemně se objímající a prostupující klenební žebroví, takže celá scéna i s varhanami je komponována na základně mohutného trojlistu, znaku českých a moravských stavebních hutí.

Vzhledem k začlenění tohoto skutečného architektonického klenotu do pozadí chrámové stěny, však tuto skladbu můžeme současně vnímat i jako tříčtvrtinovou redukci motivu čtyřlistu s tryskajícími nárožními hranami, znamení domácí vídeňské huti.

V chrámu sv. Jakuba v Brně byl Pilgram podle různých pramenů činný mezi léty 1490 / 1500 až 1510.

Stavba s dvojitým věžním schodištěm je snad jeho posledním zdejším realizovaným projektem a nalézá se v západní části chrámu, v severozápadním rohu mezi hlavní věží a trojlodím. Zvenčí je osmiúhelná (oktogonální), uvnitř kruhová.

Je třeba zdůraznit, že Anton Pilgram pokračoval v Petrem Parléřem na svatovítské katedrále založené tradici autoportrétu a rozvíjel dále jeho odkaz.

Činil tak zřejmě s oblibou, jak o tom svědčí jeho sochařské podobizny, nedochované i zachované.

K těm prvním měla patřit jedna ze dvou polopostav na zbořeném svatojakubském arkýři, kde se měl portrétovat spolu se svým pomocníkem Mertem Hüblem. Ke druhým náleží maska mrtvého v kápi na brněnské Židovské bráně z roku 1508, považovaná za Pilgramův autoportrét a především dva vídeňské autoportréty - na podnoži varhan a na skvělé kazatelně ze svatoštěpánského dómu.

Hledíme tu do tváře muže, která svými výraznými charakteristickými rysy prozrazuje energickou a cílevědomou povahu. Na podpěře varhan drží v ruce úhelník symbolizující jeho poslání architekta i pythagorejský božský pravý úhel, jejž tak rád porušoval svými neeuklidovskými invencemi, které se z hlediska poznání dvacátého století, o pluralitě jiných geometrických a prostoročasových modů, nejeví být jen subjektivní zvůlí dekoratéra či slohovou hříčkou manýristy, nýbrž projevy tvůrčí invence a potence zasvěcence, jenž byl připraven a schopen využít energetiku středověké spirituality a esoterního vědění a prosazovat ji dynamicky i proti opozici konvenčněji smýšlejících současníků.

Jak popsáno výše, vyhlíží tu v polopostavě, vykloněn z iluzívního okna, nad ním se vzpíná komplikovaná trojdimenzionální růžice, která je vlastně prostorovým rozvinutím kořenového geometrického motivu jeho huti v plné bohatosti.

Tíže, kterou nese jako bájný Atlas na svých ramenou, však jako by jej tiskla k zemi.

Pohyb, jenž tu opakuje silokřivky vzájemně se otáčejících a prostupujících vřeten, tvořených segmenty mohutného okvětí stolisté růže, či přejí-li si naši současnící - tisícilistého lotosového květu, však vyjadřuje, že v tomto sublunárním zšeřelém světě, plném bolesti, utrpení a závisti, pomíjejícím a smrtelném je skryta možnost šťastného řešení.

Je to z obecného pohledu řešení velmi osobní, ba pro mnohé subjektivní a snad i iluzorní.

Nelze popřít, že jako důkaz vůle a představivosti, která plní pomíjivá přání, zůstává tu posvátná budova a místo, jež přetrvalo již pár neklidných století po naše dny a které stále ještě rezonuje zhmotněnými záchvěvy stavitelova ducha.

Ostatně již po půl tisíce let jeho zdvojená kamenná tvář naslouchá tónům posvátné hudby a je přítomna bohoslužbám v jednom z největších chrámů Svaté říše římské...

Rozvíjené Ariadnino klubko neuspořádaných reflexí, jež by v duchu informovaného čtenáře či v kritické introspekci historika umění zanechaly jen prchavý dojem pohledu na hravými koťaty beznadějně rozcupované a nadobro nezvratně zašmodrchané klubko - je třeba napravit.

Snad k tomu poslouží iluminace a ilustrace z literatury středověké i novověké, jež společně s komentářem doloží, jak dalece a málo nadějně se stav našeho současného vědomí o světě odchyluje od reflexí křesťanské mystiky a tradic evropského esoterického myšlení.

Tak bude snad lépe osvětlena hermeneutická role interpretační posedlostí duchem zcela ve středověku zakotvené bytosti, kterou ani pouť budoucími a dnes již opět minulými staletími nepřipravila o právo znovu zopakovat přítomnosti své neučesané a kostrbaté myšlenky...