Fotografové zlenivěli, digitální epocha vytlačila řemeslo

Veronika Knížová

Příchod a masivní rozšíření digitální technologie záznamu obrazu prakticky zcela vytěsnil dřívější analagovou fotografii. Dostupnost digitálních fotografických kamer a jejich implemetance i do dalších zařízení, která nejsou primárně určena jen k fotografování, například do mobilních telefonů, zcela zásadním způsobem proměnily povědomí o fotografickém procesu jako takovém, jeho historii i fyzické dovednosti. Analogový fotografický proces se tak dostal zcela na periferii a je, posledních zhruba deset let, výsadou jen vysoce specializovaných oborů, fotografických nadšenců a výtvarníků, kteří jej využívají jako nástroj pro dosažení svých uměleckých vizí.

Uživatelská jednoduchost a přívětivost dnešní digitální fotografie je totiž na míle vzdálená, z dnešního pohledu velmi složitým a nejistým, postupům analogové technologie.

Platilo a platí, že analogový proces z fotografa činil jakéhosi multiřemeslníka, který prakticky musel ovládat znalosti a dovednosti z několika oborů zároveň. Kromě jisté manuální zručnosti, a u větších a těžších analogových přístrojů též fyzické zdatnosti, šlo o fyziku – respektive optiku, chemii, estetiku, logiku a jistý způsob vynalézavosti.

Čerpala jsem z vyprávění fotoreportéra a publicisty Lubomíra Světničky (natoaktual.cz, iDNES.cz, Lidové noviny, MF DNES, Air Forces, Koktejl), který během své dosavadní reportážní práce při cestách po celém světě využíval analogovou i digitální techniku. Vše dohromady tvořilo jistou alchymii, jejímž výsledkem po hodinách práce byl či nebyl fotografický snímek. V temné komoře, místnosti bez oken a v naprosté tmě, bylo nutné nejprve zasunout negativ do spirály vývojnice. K této dovednosti bylo nutné získat jistou zručnost. “A také osvědčené fígly, jako zastříhnout vyčuhující začátek negativu z kazety,  aby šel lépe zasouvat do spirály a také oba rohy,” konstatuje Lubomír Světnička.

Potom postupně zasouvat negativ do spirály, přidržovat film za okraje, aby nebyla neporušena citlivá vrstva s emulzí. Jakmile byl kinofilm ve spirále, celá se musela (stále v naprosté tmě) vložit do vývojnice – tedy světlotěsného uzavíratelného válce. 

“V této fázi bylo naprosto nezbytné si za světla dobře rozmístit pomůcky od nůžek až po víčko vývojnice, aby je člověk ve tmě nehledal,” dodává Světnička.

Pak nastal “magický, alchymistický” proces vyvolávání. Nutné bylo připravit si chemikálie. Vytemperovat vývojku na požadovanou teplotu podle technického listu, nejčastěji 20°C. Nalít ji do vývojnice s navinutým filmem a začít měřit čas vyvolávání. Důležité bylo také, například, nezapomenout klepnout s vývojníci o stůl, aby se odstranily případné vzduchové bublinky z negativu.

Prvních 30 sekund vyvolávání se s vývojnicí překlápělo několikrát dnem vzhůru a zpět, v dalších intervalech pak méně. Rychlostí a intenzitou překlápění šlo totiž ovlivnit výsledný kontrast negativu – čím vyšší intenzita, tím vyšší kontrast. Krátce před koncem vyvolávací doby se musela vývojka přelít z vývojnice do zásobní nádoby a místo ní do vývojnice nalít přerušovač.

Ten přerušil vyvolávání okyselením vrstvy a hlavně chránil ustalovač – následující chemikálii, v procesu, která se do vývojnice nalévala posléze. Opět bylo přitom nutné nádobu překlápět.

Po vylití přerušovače přišel na řadu ustalovač, v teplotě ideálně od 18 do 24 °C. Ustalovač odstraňuje zbytky neosvětleného halogenidu stříbrného z negativu a zabraňuje dalšímu zčernání citlivé vrstvy filmu. Doba ustalování se liší podle použitého ustalovače, většinou se pohybuje mezi 4-8 minutami. Během ustalování je opět nutné vývojnici překlápět. Po uplynutí času se opět ustalovač slije do zásobní láhve pro další použití.

Po tomto konečně nadchází chvíle, kdy je možné vývojnici otevřít. Film je nutné ale důkladně vyprat, ideálně až 10 minut pod tekoucí vodou, aby se odstranily zbytky chemických roztoků.

Na konci praní pak přichází použití smáčedla, většinou jemného speciálního saponátu ředěného destilovanou vodou, aby výsledný negativ lépe schnul a snadněji z něj stékala při sušení přebytečná voda.

Poslední fází pak bylo sušení, tedy například stažení vody z negativu speciálními kleštěmi nebo i prsty, či jen zavěšení do svislé polohy.

Takovýto proces vyvolání jednoho či dvou negativů (protože do jedné vývojnice se vešly obvykle dva filmy) tak zabral při pečlivé práci minimálně hodinu. “Vyvolávání třeba dvaceti filmů pak bylo záležitostí i celého dne,” dodává Světnička.

Hotové negativy pak byly nastříhány do speciálních rámečků, které je chránily před poškozením a začal výběr. Ideálně na stole prosvětleném zespodu a s lupou u oka. Vybrané záběry pak opět čekalo buďto scanování nebo výroba nazvětšování v temné komoře, tedy vytvoření takzvaného pozitivu, většinou na papíry se světlocitlivou emulzí, které pak musely projít prakticky velmi podobným procesem vyvolávání a ustalování jako u negativu.

Krátkým, ale velmi výstižným exkurzem pro porovnání dnešní a dřívější technologie fotografického procesu, která se prakticky skokově proměnila, může být srovnání práce fotoreportérů dnes a před patnácti lety.

Dnes jsou fotoreportéři nuceni publikovat snímky zachycovaných událostí prakticky v tutéž chvíli, kdy k nim dochází. Snímky jsou díky technologii bezdrátového přenosu dat prakticky okamžitě exportovány k editorům internetových i tištěných médií. Velké světové tiskové agentury navíc k důležitým událostem, ale i například sledovaným sportovním utkáním, vysílají celé fototýmy, které jsou schopné prakticky v reálném čase nabídnout libovolný obraz.

Ještě před patnácti lety však byla situace zcela odlišná. Profesionální digitální fotoaparáty už sice byly na trhu, byly ale velmi nákladné a to včetně jejich provozu. Základním problémem, který “noví digitální reportéři” řešili, bylo, že sice mají okamžitě spoustu snímků, ale nemají je jak co nejrychleji dostat k editorům do novin či časopisů. Vysokorychlostní internet prakticky všude, jak jej známe dnes, byl tehdy pouhým snem.

Pokud chtěl reportér poslat snímky tehdejším vytáčeným spojením přes telefonní linky, šlo o martýrium s nejasným koncem. Datový objem dnešní běžně sdílené fotografie putoval třeba půl dne. Kvůli vysoké ceně za takové připojení vybíral pečlivě jeden, maximálně dva snímky, a jejich velikost a tedy i kvalitu musel značně redukovat.

V té době proto stále u fotoreportérů převládala klasická analogová fotografie. Záznamové neexponované kinofilmy, na které se vměstnalo většinou 36 snímků, byly základem. Cena jednoho takového kinofilmu lepších značek ve špičkové kvalitě, které reportéři používali, se pohybovala zhruba kolem sta korun za kus. Během důležitých událostí jedinný reportér díky sériovému snímání naexponoval takových filmů deset i více. Samostatnou kapitolou byly například delší, několikadenní fotoreportáže, kde byla spotřeba materiálu několikanásobně vyšší.

Samotné pořízení snímků ani v tomto případě nebylo tou jedinou prací fotografa. Většinou musel co nejrychleji najít poštu či kurýrní službu, která filmy dopravila do redakce, kde se o ně postarali laboranti či kolegové. Velmi častou metodou však v této éře přechodu mezi analogovou a digitální metodou bylo, že fotografové kinofilmy a snímky sami vyvolávali na místě. Například při několikadenních cestách na setkání světových lídrů po jednáních na hotelových pokojích zřizovali improvizované temné komory. Výsledné negativy pak celé, nebo jen jejich vybrané části, byly posílány kurýrem do mateřské redakce. Později se rozšířily malé kinofilnové digitální scanery, díky kterým mohly být snímky v případě dobrého internetového připojení odeslány elektronicky.

Pokud šlo o reportáž, jejíž publikování v novinách či magazínech bylo naplánováno až po návratu reportéra, exponované filmy se vyvolávaly ve specializovaných laboratořích, kterých jen v České republice bylo několik set, případně ještě v redakci či doma.
“Na první reportáž v Afghánistánu jsem měl na zhruba deset dní, jen dvacítku kinofilmů, tedy asi 700 snímků a ne každý se pochopitelně podařil. Člověk tehdy musel daleko více šetřit a přemýšlet o tom, co vyfotí,” popsal tehdejší praxi Lubomír Světnička. Po návratu domů pak následovala cesta do laboratoře, přičemž vyvolání jednoho barevného kinofilmu stálo zhruba padesát korun. Nesmíme zapomenout také výběr vhodných snímků z negativu. Pak následoválo v lepším případě nascanování do počítače, vypálení na několik CD nosičů a odeslání do redakce poštou. V horším případě, třeba pro magazíny a časopisy, zhotovení barevných fotografií ve specializované laboratoři a prostřednictvím klasické pošty opět odeslání do redakce. V domácích či redakčních podmínkách pak šlo většinou výhradně o černobílé kinofilmy, barevný proces byl totiž nepoměrně složitější a finančně náročnější. I tak přitom nešlo o jednoduchou záležitost. Exponovaný kinofilm totiž nesměl přijít do styku se světlem, jinak by byl nenávratně zničen.

Obecně lze tedy kostatovat, že příchod digitální fotografie tuto řemeslnou práci pro většinu profesionálních fotografů, výtvarníků i amatérskou veřejnost, naprosto odboural. Málokdo, a to včetně těch, kteří dříve proces ovládali, dnes bezpečně svede pořídit analogový snímek, vyvolat negativ a zvětšit výsledný snímek v odpovídající kvalitě. To nejen z praktických důvodů, ale také kvůli překážkám v dostupnosti a nákladnosti analogové technologie.

 

Photography

The revolution in visual arts, which influenced all of its forms, took place in particular as photography entered the realm of visual means. It was photography, making an infinite number of enlargements possible, that inspired Walter Benjamin to write his famous essay “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. 

In the present digital world, the issue of reproducibility is inherent in each and every digitalized work. The analogue photography remains a medium of insiders and collectors who appreciate fine variations that give enlargements their hallmark of originality.