1. Úvod

Provozování hudby každého historického období od jejího vzniku je úzce spjato s dalšími uměleckými druhy – nejčastěji tancem, ale i slovesným či výtvarným uměním. Jejich sepjetí v kontextu jediného díla bylo různé a prošlo vývojem od rituálních tanců pravěku až po Wagnerův Gesamkunstwerk, od Monteverdiovské opery po Kaprowův happening.

Ve svém příspěvku bych se ráda zabývala tématem mé doktorské teoretické práce na HF JAMU, která nese název „Kompoziční přístupy při tvorbě multimediálních děl“. Jelikož sama se o tuto oblast zajímám i v praxi jako hudební skladatelka (v tomto kontextu mohu uvést týmové kompozice s Ivo Medkem a Janem Kavanem, např. multimediální projekt Ohně, provedený 24. 6. 2002 v rámci mezinárodního hudebního festivalu Forfest v Kroměříži, či vlastní operní dílo – Žirafí operu, premiérovanou ve Stavovském divadle v Praze v rámci projektu Bušení do železné opony 10.11. 2002), mohu si výsledky svého teoretického bádání přímo prakticky ověřovat.

Mnohovrstevnatost multimediálního díla daná komplexním propojením několika uměleckých druhů přirozeně činí jeho tvorbu na první pohled daleko složitější než u "jednodruhového" díla, jakým je hudební skladba. Přesto je zde řada aspektů, které jsou v obou případech shodné nebo alespoň podobné (namátkou vybírám: dílo probíhající v čase, otázky toku informací, statičnost versus dynamičnost, existence procesů, možnost užití náhodných postupů a mnoho dalších).

Jedním z hlavních cílů, které si kladu, je proto dokázat přenositelnost některých principů fungujících v hudební kompozici do kompozice multimediálního díla.

2. Multimédia a intermédia

Jak jsem již uvedla jsou tématem mé doktorské práce kompoziční přístupy při tvorbě multimediálních děl. Abychom se jím mohli zabývat hlouběji, je potřeba si postavit otázku, co to vlastně multimediální dílo je. Definicí a pokusů o vymezení tohoto pojmu je celá řada. Velmi obecně definují multimediální tvorbu Jana Geržová a Ingrid Hrubaničová ve své publikaci Kĺúčové termíny výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia (1) jako "umělecké aktivity využívající na vytvoření jednoho celku výrazové prostředky vícera druhů umění - výtvarného umění, divadla, filmu, hudby, tance - a elektronická média". Németh (2) ve svém textu Multimédia alebo prezentácia umenia po novom píše:"pod multimédiem se rozumí médium, které zahrnuje text, statický obraz (počítačová grafika), zvuk (hudba nebo mluvené slovo) a pohyblivý obraz (včetně animace)“. V souvislosti s rozvojem nových technologií je v kontextu multimediálního díla stále častěji vyslovován i atribut interaktivnosti. Např. Ivo Medek a Alois Piňos uvádí v připravované publikaci o brněnské intermediální a multimediální scéně jako výsledek jejich hledání v současné dostupné literatuře definici : „Za multimediální umělecké dílo je v současnosti považován projekt nejen kombinující různá média, ale vykazující při tom rysy zřetelné komplexnosti a inegrity a zejména pak interaktivnosti.“ (3) V řadě publikací (včetně Grove!) je pojem multimédií vztažen pouze k novým technologiím. Řada textů rovněž míchá tento pojem s pojmem intermédií a mixmédií.

Pokusíme-li se tyto závěry nějakým způsobem shrnout a upřesnit, můžeme říct, že z hlediska vnitřní organizace díla mají multimédia svůj předstupeň v intermédiích, kde jde z estetického hlediska o překračování limitů média v poetické poloze, kde však jednotlivé složky jsou oddělitelné a nemusí působit současně. Příkladem mohou být

některá díla Phila Niblocka, kdy k již existující hudbě je náhodně vybráno video a kdy obě složky mohou být realizovány i jednotlivě. Problematika vývoje vztahů mezi jednotlivými druhy umění je zkoumána z výchozích pozic výtvarníků, hudebníků i divadelníků či literátů. O podobě vztahů uvnitř hudebně-divadelních tvarů majících kořeny v minulosti a současnosti píše Richard Kostelanetz v textu Divadlo zmiešaných médií (4): „Zatímco opera a muzikálová komedie kladou důraz na poetický jazyk jako doprovod ke zpěvu, hudbě a tanci, nové divadlo se většinou vyhýbá slovnímu vyjádření a používá prostředky (nebo média) hudby a tance, světla a vůně (přírodní i umělé), sochy a malby, stejně jako nové technologie filmu, magnetofonového záznamu, zesilovacích systémů, rádia a průmyslové televize. Ve starém divadle, dokonce i v Ďagilevovském baletu, se prvky navzájem doplňují – hudba zřetelně doprovází zpěváka nebo tanečníka a každý prvek je v souladu s rytmem druhého. V novém divadle však jednotlivé složky obvykle fungují nesynchronně anebo navzájem nezávisle a každé médium se používá v rámci svých vlastních možností.“

Na rozdíl od intermédií jde v multimédiích o vztahy uvnitř, ale především napříč jednotlivými složkami. Ty jsou v multimediálním díle natolik neoddělitelné, že by samy o sobě – bez složek ostatních - ztratily význam. Jde zde tedy především o vztahy mezi elementy jednotlivých médií, které jsou nastolovány zcela novým způsobem.

Komplexní provázanost mezi jednotlivými druhy umění je velmi silná a propracovaná, funguje zde zřejmá kauzalita.

Přístupů k realizaci multimediálního díla může být samozřejmě mnoho a zpravidla jsou predestinovány jakousi „hlavní“ profesí tvůrce – výtvarníka, literáta, hudebníka... Jde tedy o to, přes co člověk do multimediálního díla při jeho výstavbě vstupuje, co je základní platformou zpravidla ovlivňující i způsob myšlení autora a jeho přístup.

3. Řád multimediálního díla a využití obecných kompozičních principů pro jeho výstavbu

Jako hudební skladatelka bych se ve své práci chtěla zabývat otázkou výstavby multimediální kompozice spíše než z pohledu komplexně-teoretického, tak z pohledu kompozičního, na bázi atributů, které známe z kompozičního procesu, a jejich aplikaci na oblast tvorby multimediálního díla.

Kompoziční proces hudebního díla má hierarchickou podobu, jdoucího od poetiky autora přes oblast inspiračních podnětů, řád díla, jeho formu, hlavní hudební parametry (tónové výšky, délky, barvu a dynamiku) až k technikám zpracování vlastního hudebního materiálu. U multimediální kompozice bude struktura tohoto procesu velmi obdobná, u prvních dvou atributů pak totožná. Jak to ale bude s ostatními prvky? Vzhledem k omezeným časovým možnostem bych se ráda soustředila na problematiku řádu díla.

Základním atributem každého hudebního díla je jeho řád. Vyjdeme-li z definice z připravované knihy Ivo Medka a Aloise Piňose Řád hudebního díla a obecné principy jeho výstavby (5), kde řád je popsán jako komplex poznatelných vztahů mezi všemi elementy kompozice vytvářený souborem prvků nejrůznější obecnosti i hierarchického postavení vyskytujících se na libovolné úrovni kompozičního procesu, a provedeme-li transformaci definice na multimediální dílo, získáme definici po formální stránce zcela obdobnou. V čem budou rozdíly? To si lze nejlépe ukázat na vlastní výstavbě řádu s využitím obecných kompozičních principů. Základním a nutným krokem při tvorbě každého hudebního díla je selekce prvků, s nimiž bude v dalším pracováno, jejich hierarchizace a vytvoření systému vztahů mezi nimi na nejrůznějších úrovních.

V hudební kompozici je jako prvek chápána jak komplexní hudební struktura, tak i její jakákoliv součást či derivát, nebo jakýkoliv element na nižší hierarchické úrovni (z pohledu organizovanosti) - témbr, rytmické jádro, tónová skupina, atp. Vyjdeme-li v případě multimediálního díla z podobnosti s výše uvedeným, naskýtá se zde otázka analogie ke komplexní hudební struktuře. Vzato důsledně by jí měla být komplexní multimediální struktura. Je-li komplexita hudební struktury dána souborem vztahů uvnitř struktury, jedná se – i za předpokladu, že máme na mysli vztahy napříč hudebními parametry – o vztahy "uvnitř" hudby samé. U multimediální struktury znamená stejný pohyb „napříč“ přechod mezi jednotlivými uměleckými druhy. Klidně tak mohou vzniknout vztahy mezi jedním parametrem hudebním (např. určitý tónový výběr) a jedním parametrem vizuálním (např. určitá barva vizuálního obrazu). To přirozeně nikterak neomezuje možnost vzniku vztahů v „horizontálním“ směru, tj. uvnitř každého uměleckého druhu. V geometrické představě se tak hypoteticky přenášíme z dvojrozměrného do trojrozměrného systému. Každý vztah uvnitř 2-D systému jednoho uměleckého druhu může být zároveň implementován do dalších rovin uměleckých druhů ostatních. Z tohoto pohledu je však zřejmé, že ať už se autor rekrutuje z kterékoli umělecké oblasti, musí být pro výstavbu multimediálních struktur dostatečně obeznámen i s oblastí ostatních uměleckých druzích v díle se vyskytujících.

Přejdeme-li od trojice principů selekce-hierarchizace-vztah, které lze ztěží při tvorbě díla opominout, k obecným principům volitelným, tedy těm, které jsou pro dílo určující, ale závisí na osobní volbě autora (např. principy náhodnosti, alternativnosti, multivariace, atd.), platí v plné míře výše uvedené. Vezmeme-li za příklad multivariační princip, kdy celé dílo je postaveno na jediném multivariačním jádru, může být toto akceptováno v jednom, ale i ve všech užitých médiích. Nápodobně je tomu i s náhodností a dalšími kompozičními principy včetně tzv. speciálních, jako je princip oscilace, latence, kontrapozice, atd. Do popředí zájmu se tak dostává zcela nový atribut, atribut paralelnosti principů. Při aplikaci obecných kompozičních principů na jednotlivé složky multimediálního díla lze při jistém zjednodušení vyjít z následujících variant:

a) aplikace jednoho principu

- jediný princip aplikovaný v rámci jednoho um. druhu

- jediný princip aplikovaný uvnitř více um. druhů

b) aplikace více principů

- různé principy uvnitř jednoho um. druhu

- různé principy uvnitř více um. druhů

Je evidentní, že u varianty a) v prvním případě problém paralelnosti nenastává, v dalších již ano a je třeba tento atribut při výstavbě řádu díla zohlednit.

Závěrem této části lze konstatovat, že přístup k multimediálnímu dílu a jeho řádu prostřednictvím principů známých z hudební kompozice je reálný, byť prostředí, na které jsou aplikovány je výrazně složitější, strukturovanější a přinášející daleko více variant řešení.

4. Praktická aplikace

Pro dokumentaci některých skutečností zmíněných výše jsem si jako příklad dvě multimediální kompozice. První z nich je „Křížení“ (6) Ivo Medka, autora, který se tvorbě intermediálních a multimediálních děl věnuje již přes deset let, a to jak individuálně, tak jako člen autorských týmů. Připomeňme alespoň jeho projekty „Světy bez hranic“, „Adam a Eva“, „Křížení“, „Vrač“, týmové skladby „Věc Cage“ a „Anály předchůdců avantgardy“ (s A. Piňosem a M. Štědroněm), „Temptation“ (s M. Dvořákovou) nebo „Ohně“ (s M. Dvořákovou a J. Kavanem).

Řád „Křížení“ je založen na dvou základních principech výstavby – multivariaci a alternativnosti. Multivariačním základem celého díla je prvek kříže. V hierarchicky nejobecnější rovině celého díla se pak jedná o proměnlivost jeho vnímání jakožto symbolu od jeho vzniku až po současnost. Jelikož je kříž vizuálním elementem, je jeho aplikace do tohoto uměleckého druhu realizačně nejpřímější, a to jak přímou projekcí nejrůznějších tvarů křížů od ulomené větve až po kříž atlantické aliance (vzniklých speciální technikou proškrabávání osvíceného filmu), tak i instalací prostorového kříže na scéně, který rovněž prochází v průběhu díla proměnou – od obětního kůlu až po věšák a anténu. V hudební složce je tento multivariační základ prezentován jako stálé protínání se jedné cyklické skladby prokládané (po větách) jinými skladbami nebo jejich částmi. Vzniká tak vlastně jakoby celá řada paralelních „křížů“ vytvářejících formu kompozice. Prvek kříže se objevuje i v pohybové akci.

Alternativnost je dána možností volby centrální cyklické skladby výběrem z několika alternativ. V dosavadních realizacích byly použity Medkovy skladby „11 Gestalten des Mondscheins“ pro komorní soubor, stejně tak jako jeho „Ancient Stories“ pro soprán a bicí nástroje.

Z pohledu trojice principů selekce-hierarchizace-vztah šlo v první fázi o výběr prvků z vícedruhové palety, kdy se „na jedné hromádce“ vyskytovaly elementy vizuální, hudební i pohybové - celé i části již hotových skladeb, grafické struktury, scény včetně kostýmů, polohy těla a pohyby, atd. vázané na základní kostru, kterou tvořila historická posloupnost vývoje symbolu kříže evokující jak mimohudební sdělení (víra, zneužití, apatie,…), tak i určující jeho grafické podoby (viz. výše) včetně projekce do pohybové složky. Tím byly většinou určeny i hierarchie a rovněž vztahy jdoucí zpravidla napříč uměleckými druhy tak, aby došlo k synergizujícímu významovému účinku. Ve skladbě zcela absentuje jakýkoliv text – i ve verzi se zpívanou skladbou jsou použity pouze vokály. Vždy je usilováno o kauzální propojení mezi jednotlivými uměleckými druhy, což dílo řadí (viz. rozdělení v úvodu) k multimediálním projektům.

Projekt "Ohně" (7) kompozičního týmu Dvořáková, Kavan, Medek má rovněž svůj řád založen na multivariačním principu. Multivariačním jádrem je prvek ohně, a to jak jeho fyzická, tak i přenesená podoba (oheň lásky, válečný, atd.). Na rozdíl od "Křížení", kde bylo s atributem kříže nakládáno v kontinuální historické posloupnosti, tedy v podobě jediného procesu, u "Ohňů" má tento atribut spíše podobu určité mozaiky tvořené řadou mikropříběhů-scén propojených jednoduchou "dějovou" linkou danou dětskými hrami malého chlapce. Jeho nevinné hry jsou augmentovány do rozměru dospělých (ohýnek versus požár, dětské hračky-zbraně versus válka, apod.). Na takto vzniklou "dějovou" platformu byly roubovány prvky akustické (živě hraná vokálně-instrumentální i předpřipravená elektronická) i vizuální (videoprojekce, "živý" oheň). Zcela specificky byla řešena rovina pohybová, u které došlo k úplnému uvolnění tím, že celá rovina výrazového tance byla svěřena souboru specializujícímu se na improvizovaný tanec. Z pohledu tvůrců to znamenalo aplikaci náhodného principu do díla. Tento přístup byl do jisté míry použit i u videoprojekce, když na videomixu byl v reálném čase (a podle okamžitého rozhodnutí jednoho ze spoluautorů) smícháván obraz jdoucí z videa a z kamery, živě snímající obraz skutečného ohně i tanečníků na scéně. Hudební složka byla komponována od počátku až do konce nově jako týmové dílo, nebylo tedy v tomto případě použito celých skladeb nebo fragmentů "vypůjčených" z již hotových kompozic.

Celkově se jednalo o následující prvky:

sféru akustickou

1. zpěv

2. hudba živě hraná souborem Ars incognita s těžištěm v tónových výškách

3. zvuk – sóla bicích nástrojů neladěných výšek, elektronické zvuky, tembrální plochy v partituře

4. řeč – nahraná živá řeč vstupující do pásu s elektronicky zpracovanými slovy

5. hudba elektroakustická

sféru optickou:

1. živá akce na „jevišti“:

a) taneční soubor Filigrán (improvizovaný výrazový tanec)

b) pěvecko-herecký pár „milenců“

c) hraná role malého chlapce, spojovatele jednotlivých scén

2. video (předem připravený vidozáznam, do nějž je živě vstupováno kamerou snímající oheň, tanečníky, přítomné diváky, dění na „jevišti“ )

3. "živé" ohňové efekty

sféru pohybovou:

1) výrazový tanec

2) pohyb sólistů (zpěváci a hráči na bicí)

Zajímavým faktem byla skutečnost, že k realizaci jednotlivých scén se přistupovalo velmi odlišně. V jednom případě vznikala vizuální a akustická část téže scény zcela nezávisle a videosmyčka a hudba k ní byly koordinovány výlučně a pouze délkou úseku. Jednalo se tady v duchu v úvodu uvedených definic o typický případ intermediálního přístupu. V další části naopak video zobrazuje hlavu "básníka" deklamujícího (detail hlavy) text který se zřetelně ozývá jako jedna vrstva akustické složky. Kauzální propojenost zjevně určuje multimediální přístup. V obou případech se navíc objevuje výrazový tanec mající podobu improvizace. Dvě jiné scény mají charakter "tradiční" opery - vše je zkomponováno do partitury, sólové hlasy jsou doprovázeny souborem.

Celkově lze říci, že se v případě "Ohňů" jedná o celý komplex přístupů k realizaci díla využívajícího více uměleckých druhů. Z hlediska charakteru díla se míchají přístupy:

- multimediální

- intermediální

- tradičního operního díla

- improvizace

- týmové kompozice

K nejvýznamnějším užitým principům pro výstavbu řádu zde vedle trojice selekce-hierarchizace-vztah patří:

- multivariační princip

- princip náhodnostní

Z pohledu interaktivity obou děl splňují tuto podmínku "Ohně", kde dochází k předem nepředurčené interakci mezi oběma náhodnými atributy, kdy tanečníci reagují na obraz a ten zpětně reaguje na jejich akci.

5. Závěr

Cílem tohoto textu bylo ujasnit si, zda je možno aplikovat obecné principy "osvědčené" v oblasti hudební kompozice na tvorbu díla pracujícího s více uměleckými druhy. Krátký teoretický rozbor i následné analýzy již hotových děl prokázaly, že tento přístup je možný a zejména hudebním skladatelům, pro něž jsou uvedené principy velmi blízké, může vytvořit tvůrčí platformu pro kompozici multimediálních děl na bázi jim přístupných atributů.

Prameny a literatura

(1)Geržová,J., Hrubaničová,I.: Klúčové termíny výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia, Profil 1998

(2)Németh,J.: Multimédiá alebo prezentácia umenia po novom, Profil 1/1993, str. 15

(3)Medek,I.,Piňos,A.: Poznámky k brněnské intermediální a multimediální scéně od 60. let, rukopis

(4)Kostelanetz,R.: The Theatre of Mixed-Means,in:Avalanches 1990-95,SNEH 1995

(5)Medek,I.,Piňos,A.: Řád hudebního díla a obecné principy jeho výstavby, rukopis

(6)Medek,I.: Křížení, multimediální projekt, videozáznam ČT

(7)Dvořáková,M.,Kavan,J.,Medek,I.: Ohně, multimediální projekt, videozáznam a partitura

* Markéta Dvořáková

absolvovala klavír a kompozici na Janáčkově konzervatoři v Ostravě a kompozici na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Zúčastnila se také řady mezinárodních skladatelských kurzů pod vedením renomovaných osobností (např. Vinko Globokar, Osvaldas Balakauskas, Christian Wolf, Alvin Lucier, Yves Bosseur, aj..). V roce 2001 byla pozvána jako composer in residence do experimentálního centra Werkstatt Graz. Její skladby zazněly na mnoha festivalech u nás (např. Expozice nové hudby, Janáčkův máj, Meetings of New Music, Forfest) i v zahraničí (Slovensko, Rakousko, USA) a řada z nich získala ocenění v soutěži Generace.

Markéta Dvořáková je členkou Ensemble Marijan a v roce 2002 byla nominována na cenu Alfréda Radoka v kategorii Talent roku. V roce 2003 získala Cenu ministryně školství a tělovýchovy a Cenu Nadace Leoše Janáčka.

K rozměrnějším dílům z poslední doby patří Concertino pro soprán saxofon, bicí a smyčcový orchestr, Žirafí opera a Vody - symfonie o šesti větách.

Skladba Nezelený muž pro tenor a klavír na báseň Hanse Arpa Bei Grünem Leibe

Část práce bych ráda věnovala kompozičním přístupům Ivo Medka, autora, který se jako jeden z mála na české soudobé vážnohudební scéně tvorbě multimediálních děl již přes deset let intenzívně věnuje. Své projekty vytváří buď sám nebo v týmu s dalším autorem či autory. Podíváme-li se z výše uvedeného pohledu na jeho tři vlastní celovečerní projekty, můžeme již na každém z nich dokumentovat odlišný přístup. Přidáme-li k tomu ještě jeho týmový projekt s Markétou Dvořákovou a Janem Kavanem Ohně, dostaneme se k dalšímu, tzn. čtvrtému možnému přístupu.

První realizace multimediálního díla Ivo Medka se jmenovala Světy bez hranic byla založena na abstraktních záležitostech. Propojovala svět hudební se světem vizuálním s tím, že předem definován byl spíše svět hudební a podle něj byl vybírán svět výtvarný. Obě dvě první realizace probíhaly v planetáriu na hvězdárně, kde už tehdy byly poměrně značné možnosti nejrůznějších projekcí na kopuli, která poskytuje samozřejmě daleko širší škálu nejrůznějších efektů narozdíl od projekce na rovnou plochu. Byla vybrána paleta obrazů s určitou poetikou a určitým řádem představující mikro- a makrosvět včetně nejrůznějších hvězdných obloh, z nichž byly eliminovány jednotlivé prvky až zůstala pouhá síť poledníků a rovnoběžek, využito bylo také efektu náhodně řízeného průletu meteoritů, potom nejrůznější prolínání tohoto černobílého světa do světa barev, různé efekty, které umožňovaly dostat jakousi vizi člověka, který se objeví v kopuli, není celkem jasné, jak se tam dostal a jak je vůbec možné, že tam je. Tento efekt byl možný díky tomu, že vnitřní kopule v podstatě plní funkci promítacího plátna, jenomže je to drobně dírkovaný plech. V případě, že se některé části tohoto plechu vyjmuly v místě někde uprostřed kopule a onen člověk, za nějž se umístilo černé vykrytí, byl dobře nasvícen, tak se prostě uprostřed kopule hvězdné oblohy objevil. Na ničem nestál, jen se tam zjevil, což byl úžasný efekt. Dalšími vizuálními obrazy byly abstrakce, které vycházely z nejrůznějších erupcí na slunci a jiných efektů, které byly ve svém kontextu jasné, avšak když se posunuly, tím, že z nich zůstal jenom efekt a ještě nějakým způsobem abstrahovaný, zůstaly z nich opět pouze abstraktní obrazy. K tomu spolupůsobila také abstraktní rovina hudby. Docházelo tedy k prolínání těchto světů: vizuálního mrtvého (projekce), vizuálně-hudebního živého, což reprezentoval Dan Dlouhý živým hraním na bicí nástroje, zpěvačka a také taneční scéna (výrazový tanec) a hudebního mrtvého (nahrávka). Tyto složky postupně srůstaly dohromady na základě určitého rámcového konceptu. Podle hudby byly vybírány obrazy a byly vytvářeny multimediální bločky, montáží těchto prvků, vracením atd. byl vytvořen scénář a celková forma.

U dalšího multimediálního díla s názvem Adam a Eva byla na začátku báseň, nebo spíše několik fragmentů z rozsáhlé básně Karla Šiktance, jakési obrazy ze zrození podle zidealizované verze. Linka šla po dějové nebo spíše textové stránce, na ni se navěšovaly prvky z oborů ostatních. Některé věci byly pevně dány, některé se dokomponovávaly podle kontextu. Hlavní efekt byl založen na projekci božího obličeje na kopuli, což byla projekce nesmírně složitá, neboť byla živá. Speciálním systémem dalekohledu byla promítána nebo lépe řečeno zobrazována tvář člověka, který ležel na zemi osvětlen speciálními silnými reflektory, tvář měl natřeno na bílo, rudé rty pro zvýraznění rysů a speciálním osvětlením byl „promítán“ na kopuli. Efek byl v tom, že tam nebyl vůbec žádný rámeček. Byla tam pouze tato hlava, která ještě navíc mluvila (některé úryvky Šiktancovy básně) a bylo jasné, že nelze žádným způsobem dosáhnout toho, aby toto bylo promítnuto. Navíc se různě stmívala a zase rozsvěcovala, byly přidány i další vizuální efekty. Základem však byla nit, na kterou se z obou stran nahrnovaly valy výsledné skladby. V řezech vznikaly věci, které měly určitou dílčí kontinuitu, někdy byla hudba, někdy nebyla hudba, někdy byl obraz, někdy bylo všechno dohromady, někdy byl text, někdy byl jenom text a obličej nebo obličej a hudba, čili těch variačních možností byla velká spousta. Vztahy se zde daly vytvářet napříč spektrem kontextů, v textu, jeho dovykládávání obrazem nebo hudbou. Variant byla spousta a vše drželo pohromadě a pravděpodobně by dílo drželo pohromadě i bez textu.

Třetí varianta bylo Křížení, sestavené ze sestřihů skladeb na základě určité dějové linie – jakým způsobem se v dějinách lidstva proměňuje význam symbolu kříže od prvních rituálních záležitostí přes nalezení kříže, jeho zneužití až po současnost, v podstatě rozpad jeho významu. Zde byla nová, na rozdíl od dvou předchozích projektů, také složka scénická, která tvořila určitou dějovou linii – kříž, který je nejdříve pouze sloupem, obětním sloupem atd. , postupně se stává křížem a nakonec je degradován na stojan pod televizor, na nějž jako na modlu v závěrečné pointě všichni upřeně zírají. Vedle této dějové linie tu byly opět projekce, ovšem omezená pouze na promítání diapozitivů s obrázky různých forem či jen náznaků křížů vyškrabaných jehlou do černého filmu (od původního tvaru kříže přes různé další formy, např. kříž Atlantické aliance, hákový kříž, až po různé antény, které už křížem sice nejsou, ale v podstatě z něj vychází). Hudební složku tvořila tvořila určitá koláž z již napsaných skladeb, které byly vybírány přesně podle záměru autora, a která měla alternativní řešení. Při premiéře Křížení účinkoval soubor Ars Incognita s Danem Dlouhým na bicí nástroje, při dalších provedeních Dan Dlouhý s americkou zpěvačkou Jacqueline Bobak, či Kateřinou Andělovou, zpěvákem prosvíceným podobným způsobem jako v předešlých projektech na kopuli byl Petr Matuszek nebo Tomáš Krejčí. Tato alternativnost v použití hudby vycházela z požadavku určitého výrazu, takže kompozice mohla být vyměněna za jinou, naplňovala-li míru požadovaného afektu. Hudební scénář byl vytvořen jako koláž z různých skladeb nebo spíše jen jejich částí, které byly také vraceny a působily formotvorně.

Příkladem dalšího možného kompozičního přístupu při tvorbě multimediálního díla byl týmový multimediální projekt Ohně, který jsme vytvořili společně s hudebními kolegy Ivo Medkem a Janem Kavanem – spoluhráči z Ensemble Marijan (souboru věnujícímu se provozování hudby komponované, improvizované, elektroakustické a právě i multimediálním projektům). Tento projekt byl proveden v rámci mezinárodního festivalu soudobé hudby Forfest dne 24. 6. 2002 v prostorách arcibiskupského zámku v Kroměříži. Při jeho realizaci jsme vycházeli ze scénosledu, který jsme na počátku vytvořili, a na něj postupně komponovali hudbu. Šlo zde tedy o čtvrtý možný přístup, kdy byla hudba zcela cíleně komponovaná pro konkrétní projekt. Stejně tak ostatní složky byly vytvářeny nově a cíleně. V porovnání s předešlými projekty zásahly Ohně asi nejvíce médií či uměleckých oblastí. Projekt spojoval jak sféru akustickou tak i vizuální, optickou, v širokém využití jejich možností.

Sféru akustickou tvořily tyto složky:

1. zpěv

2. hudba živě hraná souborem Ars incognita s těžištěm v tónových výškách

3. zvuk – sóla bicích nástrojů neladěných výšek, elektronické zvuky, tembrální plochy v partituře

4. řeč – nahraná živá řeč vstupující do pásu s elektronicky zpracovanými slovy

5. hudba elektroakustická

Sféru optickou tvořily tyto složky:

1. živá akce na „jevišti“:

a) taneční soubor Filigrán (improvizovaný výrazový tanec)

b) pěvecko-herecký pár „milenců“

c) hraná role malého chlapce, spojovatele jednotlivých scén

2. video (předem připravený vidozáznam, do nejž je živě vstupováno kamerou snímající oheň, přítomné diváky, dění na „jevišti“ )

3. ohňové efekty v prostranství zámecké zahrady

Tímto projektem jsme v podstatě maximálně naplnili požadavky Josefa Berga na syntetické dílo, které Berg chápe mnohem volněji a šířeji v rozdělení na sféru akustickou (zpěv, hudba, zvuk, řeč) a optickou (světlo, pohyb, barva, prostor) a které by podle něj mělo (na rozdíl od dřívějších tradičních složených forem, kde je vždy některá složka upřednostněna, jako jsou opera, balet, melodram, píseň atd.) využívat všech složek rovnoměrně. Josef Berg mne přitahuje nejen svou invencí hudební, ale i literární a divadelní (problematice jeho komorních oper jsem věnovala jak svou práci bakalářskou, tak i magisterskou na JAMU v Brně). Jeho názory a snaha o vytvoření syntetického díla jsou mi velmi blízké. Považuji je totiž za vlastní kořeny (spolu s Wagnerovým Gesamtkunswerkem) multimediálních produkcí.

Sama se zajímám nejen o multimediální projekty, ale také o operu, která k nim má v dnešní době již velmi blízko. Snažím se získávat zkušenosti nejen teoreticky, ale hlavně praxí.

10. 11. 2002 byla na půdě Stavovského divadla v Praze v provedení studentů HF JAMU premiérována moje „Žirafí opera“. (Další provedení byla 5. a 6. 12. 2002 v Bezbariérovém divadle Barka v Brně v rámci mezinárodního festivalu Setkávání nové hudby +.) „Na vlastní kůži“ jsem si vyzkoušela, jak jsou spolupůsobící složky důležité pro samotnou hudbu. Díky týmu lidí s velkou invencí, ale zároveň také citlivostí a smyslem pro celek vzniklo syntetické dílo s významovou vyrovnaností všech složek. „Lví podíl na úspěšnosti inscenace má ovšem její scénické ztvárnění: režisérka Magdalena Krčková prokázala citlivost, s jakou se při soudobých realizacích oper prakticky nesetkáváme, a podařilo se jí skloubit všechny složky představení do jednolitého, poetického celku. Půvabné kostýmy (Renata Slámková) a nápaditá měkce vystlaná scéna (Radomír Otýpka) i rozkošně stylizovaný jevištní pohyb (herecká spolupráce Marie Mrázková, pohybová spolupráce Markéta Houdková) působí dojmem fantazie nemocného děvčátka, jemuž ve snu obživly postavy z oblíbené knížky...“ (citováno z recenze Jaroslava Šťastného v časopise HIS VOICE, č. 1/2003, str. 23).

2.2.3. Kompoziční stránka multimediálních děl

(stěžejní kapitola práce)

Vyjdeme-li z definice kompozičního procesu jako „souhrnu hierarchicky vrstvených úrovní skladby od nejvyšší, jíž je poetika autora, oblast inspiračních zdrojů a impulsů, přes úroveň hudební formy a úroveň hlavních hudebních parametrů až po úroveň technologie zpracování vlastního tónového materiálu (diatonika, modalita, serialita,...)“ (Ivo Medek, Řád hudebního díla a obecné principy jeho výstavby), můžeme se pokusit tento proces aplikovat na tvorbu nejen děl čistě hudebních, ale i multimediálních.

Začneme-li tedy od úrovně nejvyšší, tzn. poetiky autora, zjistíme, že je tato kategorie natolik obecná, že je platná pro tvorbu jakéhokoli uměleckého díla a nepřináší tedy žádné změny. Když se dostaneme níž, do oblasti inspiračních zdrojů, které jsou vlastně generovány poetikou a naopak, nabízí nám oblast multimédií daleko širší možnosti. Inspirační zdroje mohou být v multimediálních dílech vyjevování v jejich primární podobě narozdíl od hudby, kde každý inspirační zdroj, ať už vizuální nebo jakýkoli jiný, musí být nakonec transformován pouze do zvuku. Tato možnost může ovšem při slepé aplikaci zavádět k určité prvoplánovosti, záleží samozřejmě na způsobu zpracování. Na další úrovni stojí realizace řádu nebo určitého principu, která je už zdrojem určité invence, nápadu. Když jsme definovali řád v kompozici jako komplex všech vztahů na všech úrovních, které mohou existovat neboli „poznatelné vztahy mezi všemi možnými elementy kompozice vytvářené souborem prvků nejrůznější obecnosti i hierarchického postavení, přičemž tyto prvky mohou být libovolné povahy a působit na libovolných úrovních kompozičního procesu“, předpokládalo se že vztahy mohou existovat mezi všemi vrstvami. Mohou jít od tzv. mimohudební vrstvy, která určuje nějaký „program“, vztahy mohou jít napříč mezi jednotlivýma úrovněma, např. mezi nějakým mimohudebním prvkem, který chce člověk určitým způsobem vytvořit, až třeba úplně dolů do oblasti volby tónového výběru, který bude přes všechny mezivrstvy reprezentovat třeba něco dalšího. Dále mohou vztahy fungovat ve všech vrstvách horizontálně, tzn. vztahy v oblasti tónových výšek, tónových délek, formy atd.. Vazeb a možností je nepočítáně. Když si představíme tento komplex aplikovaný na multimediální svět, můžeme dostat elementární rozkladovou metodou takových schémat tolik, kolik máme uměleckých druhů zapojených do toho příslušného díla. Tento způsob je však poněkud riskantní. Jeho aplikací dostaneme totiž určité paralelní světy a vztahy tedy vytváříme mezi těmito paralelními světy. Držíme se při tom samozřejmě uvědoměle komponované vnitřní propojenosti. Je otázka, jak ten řád funguje. Pokud řád jako komplex vztahů aplikuji na jeden umělecký druh, pak na další a na další, jsem v pasti, protože vytvořím entici řádu podle toho, kolik druhů tam mám a z toho se pokusím „uplést bič“. Asi jednodušší metoda je pokusit se jít spíš po komplexních strukturách, vytvořit už pro ten první krok, tzn. začínám-li pomocí obecných kompozičních principů vytvářet řád a dělám selekci prvků, je možné si pozvybírat prvky z jednotlivých vrstev nebo – varianta druhá – vytvářet již multiprvky. Vytvářet jakýsi komplex, který v sobě už bude mít ten multisvět obsažený (tzn. s určitým vizuálním prvkem bude spojen vždy určitý prvek hudební apod.). Ať jsou však přístupy jakékoli, hlavní aspekty řádu ve vztahu k jeho poznatelnosti, sledovatelnosti, očekávatelnosti zůstávají stejné, ať je řád vytvořen na multicestě či na cestě ryze hudební. Problém je v tom, že jako lidi jsme nastaveni na vnímání, v němž výrazně preferujeme svět vizuální před světem auditivním. Nabízí se tedy otázka, jakým způsobem budovat řád tak, aby došlo k určitému vyvážení, protože jinak se dostaneme do situace, do níž často sklouzává řada děl, která mají výborně vypracovanou vizuální složku, avšak složka hudební tvoří jen jakýsi doprovod, který by neměl moc rušit (často je za tímto účelem používána např. minimalistická hudba). Teď je tedy otázka, jak vybudovat globální řád multimediálního díla tak, aby docházelo k určité vyrovnanosti a zapojení jednotlivých médií, jednotlivých druhů umění, s ohledem na to, že o nevyváženosti, resp. o primárnosti vnímání vizuální složky víme. Druhá varianta je ta, že se budou jednotlivé druhy umění nějakým způsobem prostřídávat nebo alespoň jejich hierarchie se bude v průběhu díla výrazně měnit, tzn., že se např. objeví jen tma a hudba, do níž se mohou po nějakém čase začít objevovat body, čárky, prostě tak, aby ten jednotlivý umělecký druh měl možnost strhnout na sebe pozornost. Další způsob, jak upozadit vizuální složku je opakem toho, který jsme popsali výše (výrazná vizuální složka a minimalistická hudba), tzn. k složce hudební, kterou chceme zvýznamnit můžeme doplnit složkou vizuální, která nedává žádné nové významy (můžeme použít abstrakce opakující se v určité sekvenci nebo vyplňování plochy plátna a la stylem spořiče obrazovky na počítače). V této chvíli samozřejmě dochází k jisté degradaci této složky, je třeba o ní vědět a používat ji v zamýšleném kontextu a citlivě.

Dalším významným aspektem je míra informace. V multimediálním díle je možnost chrlení informací ze všech stran samozřejmě daleko větší než jen u ryzí hudby. Jde o to, jakým způsobem s informacemi pracovat a jakým způsobem je vypouštět, aby je byl vnímatel schopný absorbovat. Bude-li zahlcen jednou složkou, ostatní by měly ustoupit do pozadí.

Kompoziční přístupy : dílo jako kompilát dílčích kompletních hudebních děl nebo jejich fragmentů (montáž, koláž) – např. Křížení, kompozice hudby k dílu „hotovému“ v ostatních druzích, paralelní kompozice díla ve všech druzích včetně hudby (Ohně), apod. Specifika kompozičních přístupů při tvorbě multimediálního díla, vazba na tým, primárnost a sekundárnost nápadů z různých um. druhů. Prvek a struktura v pojetí multimediálního díla. Vztah hudebních a nehudebních struktur, řád díla. Problém primárnosti vizuální i textové složky díla a jeho řešení. Komplexnost multimediálního díla. Otázka času a proporcí. Postavení obecných kompozičních principů a možnosti jejich řešení v multimediálním díle (selekce a hierarchizace prvků, vztahy mezi prvky, multivariace, procesy a jejich specifika v multimedialitě, náhodnost,...)

1. Specifika výstavby řádu v multimediální kompozici (definice řádu, jeho poznatelnost, sledovatelnost, struktura řádu – globální řád, lokální řády a jejich eventuální hierarchizace, instalace řádu v různých rovinách díla, řád jako vztah odstředivých a dostředivých sil)

2. Elementy multimediálního díla

(elementy výstavby multimediálního díla, řádotvornost elementů, prvek a struktura v pojetí multimediálního díla)

2. Aplikace obecných kompozičních principů na multimediální dílo

3.1. obecné principy:

3.1.1. obecné povinné principy

3.1.1.1. selekce prvků

3.1.1.2. hierarchizace prvků

3.1.1.3. vztahy mezi prvky (vztah hudebních a nehudebních struktur)

3.1.2 obecné volitelné principy

3.1.2.1. princip náhodnosti

3.1.2.2. princip procesuality

3.2. specifické principy

3.2.1. kontrapozice

3.2.2. oscilace

3.2.3. latence

3.2.4. neurčitost

3.2.5. návaznost a koexistence

3.2.6. stabilizace/destabilizace

3.2.7. kumulace/diluce