Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity

Michal Fránek

Brno, 1. 5. 2004

Leoš Janáček ve světle hudebních kritik Graciana Černušáka v Lidových novinách

1. Úvod

Dílo Leoše Janáčka představuje fenomén, který je již řadu desetiletí zkoumán jak hudebními vědci, pro něž je přirozeně nejvlastnějším předmětem jejich zájmu, tak i estetiky, teatrology, literárními vědci a těmi, kdo se přímo nezabývají jeho tvorbou jako takovou, ale zaměřují se na její působení v širším kulturně historickém kontextu. Nedílným a legitimním tématem janáčkovského bádání musí být proto i výzkum dobové recepce jeho děl, ať už kritikou, nebo publikem. Skromným příspěvkem k poznání této recepce chce být i tato práce. Klade si za cíl blíže prozkoumat vztah předního brněnského kritika Graciana Černušáka, který svými referáty v Lidových Novinách téměř třicet let (od 5. prosince 1918 do 2. března 1948) ovlivňoval brněnské a moravské publikum, k Janáčkově tvorbě. Poté se zaměří na dosud nepublikovaný výzkum četnosti provádění Janáčkových oper na brněnském jevišti v rozmezí let 1922-1934, z nichž máme zachovány pokladní knihy Národního divadla v Brně.

2. Černušákovy kritiky na Janáčkova jevištní díla

Mezi Černušákovými kritikami zaujímají články věnované Leoši Janáčkovi velmi významné místo, a to jak co do počtu, tak co do kvality. Černušákův postoj k Janáčkovi analyzuje a jeho význam pro meziválečnou (zvláště brněnskou) kritiku hodnotí Miloš Štědroň v příspěvku Gracian Černušák a Leoš Janáček.¹ K jeho závěrům již není mnoho co dodat, chceme-li se vyhnout zbytečnému opakování, proto se zaměříme na podrobnější popis konkrétních kritik více do šířky než do hloubky. ???

Příležitostí ke kritickým reflexím měl Černušák velmi mnoho, neboť Janáček patřil v Brně k poměrně často uváděným autorům. Po úspěšném pražském (16. května 1916) a posléze vídeňském (16. února 1918) provedení Její pastorkyně,² které jí a jejímu autoru otevřely cestu do světa, Janáčkova prestiž silně vzrostla, a tak není divu, že první operou, provedenou 23. srpna pod taktovkou Františka Neumanna v nově získaném Městském divadle, byla právě ona.³

V té době byl již Černušák několik měsíců pravidelným referentem Lidových novin a neváhal Její pastorkyňu již na jaře, kdy byla uváděna ještě ve Starém divadle, vysoko ocenit: „Tak na př. dala pondělní reprisa Janáčkovy Pastorkyně znova zřetelně vystoupiti živelní síle tohoto vynikajícího a svého druhu jediného díla […].⁴ Po uvedení na prknech Městského divadla ji pak neváhá prohlásit za jednu z „předních ozdob našeho repertoiru.“⁵ Na jeho velký obdiv k Pastorkyni vzpomínají také pamětníci: „Avšak i jeho poctivá citovost se projevila např. při poslechu Její pastorkyně (Odešli, jdi také…), kdy zcela nepokrytě zaslzel. Tato opera se stala jeho z nejmilejších přivedla ho k obdivu našeho velkého Mistra Janáčka.“⁶

U Káti Kabanové, mající premiéru 23. 11. 1921, již tak jednoznačně pozitivní hodnocení nepřevládá. Oceňuje na ní především Janáčkovu invenci a živelnou pudovost, neváhá ale konstatovat, že „Posuzována jako dílo dramatické, nemá ovšem Káťa Kabanova ani textově, ani hudebně oné vnitřní, jednotící idee mravní, jež je snad obecně nejcennější vlastností Pastorkyně. Tohoto nedostatku nemůže ovšem nahradit sebe silněji prožitý osobní vztah, ale je jistě svědectvím zdravě silného základu Janáčkovy bytosti a zárukou do budoucna, dovedl-li Janáček i v této choulostivé situaci přes některé vybočení zachovat zmíněný již, vnitřně poctivý rys svého umění. Takovým vybočením je především prvá část jednání třetího, její hudební výraz se tříští, ocitá se zřejmě na šikmé ploše a selhává i technicky.“ ⁷ Tento přístup si zachovává i o dva roky později, kdy ještě prohloubeněji formuluje svůj vztah k této opeře:

Z brněnské opery.

[…] I tentokrát podivovali jsme se živelné jednoduchosti jejího hudebního výrazu, i tentokráte cítili jsme však také nedostatky jejího libreta, pokud jde o všestranné odůvodnění dramatického konfliktu a jeho organický vývoj. Ale bylo v pátečním představení zřejmě vidět, že u operního díla tak vysloveně realistického, spokojujícího se bezprostředním zachycením citového vznětu a vyjadřujícího jej způsobem co nejméně stylisovaným, je otázka výstižného, procítěného provedení pro větší či menší míru vnějšího úspěchu činitelem mnohem důležitějším, nežli u díla, jehož hudební projev prošel dlouhým očistným procesem stylisačním. Nemá-li i provedení oné živelné bezprostřednosti, síly a ohně, jež ztravovaly tvůrce ve chvílích uměleckého početí, je-li jenom více méně pozorným podáním neživého notového obrazu, jako bylo právě představení páteční, pak působivost díla utrpí v základech, a ona místa,jež vyrůstají komposičně k mocným dramatickým přízvukům, vyčnívají osaměle z teskné šedi. […] Obecenstvo projevilo o nové provedení vynikajícího díla málo zájmu.

4. 2. 1923 [575]

Je zřejmé, že se do tohoto hodnocení dostává Černušákovo estetické východisko, posuzující výše díla, u nichž jde architektonická dokonalost a vyrovnanost ruku v ruce s citovou angažovaností, než skladby vzniklé jako výron bezprostředního citového vznětu. Proto také Černušák nejvýše hodnotí Ludwiga van Beethovena, Césara Francka a Bedřicha Smetanu a jejich prizmatem poměřuje i Janáčka, jak zřetelně vyplývá ze článku k jeho sedmdesátinám: „V jeho tvorbě není snad oné idealisující stylisace a všeobecné platnosti, která dává uměleckému tvoření klasickou velkost. Janáčkovo dílo je příliš aktuální, časové. Ale je v něm prosté zdraví, překypujíc podmanivá výbojnost, nezkrotná síla mládí a zázračná životní energie, která je prvým dobrodiním dobám kritického přelomu a choré vyčerpanosti. Ať se dnes dívá na Janáčka kdo chce jak chce, ať rozhodne budoucí vývoj pro anebo proti, této věci, kterou si uvědomujeme v den Janáčkových sedmdesátých narozenin, nebude moci Janáčkovi upříti ani nejzapřisáhlejší odpůrce.“⁸ Znovu toto stanovisko potvrdil při novém nastudování Káti Kabanovy o rok později:

Z brněnské opery. Nové nastudování Káti Kabanové.

[…] S napětím čekal člověk nové provedení díla, jež si vynucovalo při své premiéře tolik obdivu a dráždilo k tolika pochybnostem. V novém nastudování a obsazení vystupuje hudebně (řed. Neumann) i režijně (O. Zítek) jako základní prvek díla jeho živelná pudovost. A děje se tak velmi správně. Neboť, nic platno, Káťa Kabanová je silná věc, ale není a snad ani nechce být dramatem. Je tu víc smyslného zmítání než citového dění, víc folkloru a nálady než psychologie, víc geniální genrové drobnomalby než organického vývoje. Ale je to dílo prudkého varu a silného temperamentu, tvrdé vůle a zjitřeného soucitu, které nenechají člověka chladným.

18. 10. 1924 [820]

K překvapivému obratu, místy takřka o sto osmdesát stupňů, dospěl Černušák o devět let později, kdy došlo k provedení opery již pod taktovkou Milana Sachse, jehož pojetí se od Neumannova lišilo:

Z brněnské opery. Káťa Kabanová

[…] Neumannovu reprodukci Janáčkových děl, autorisovanou přímo skladatelem, vyznačovala především prudká výrazovost, která nejednou dosahovala drtivé účinnosti, ale v níž byla hudba především prostředkem výrazu nehudebního dění. Sachs obrátil hlavní úsilí k pronikavému prožití a vyzdvižení právě čistě hudební struktury a dosáhl takové velkorysosti celkové výstavby, že s skladba namnoze objevila v novém světle. Zvláště to platí o oněch částech díla, které se snad právě pro přebujelý výraz nehudebního dění zdály spornými a roztříštěnými. Nejvíce ovšem o prvé části třetího jednání, o které jsem kdysi před dvanácti lety mohl při premiéře psát, že »její hudební výraz tříští, zřejmě se ocitá na šikmé ploše selhává i technicky«. Nikoliv! Právě tento obraz vyrůstá Sachsovou ryze hudební interpretací k jednomu z nejsilnějších projevů světové literatury hudebně dramatické! Je to ovšem jenom nejnápadnější a nejvíce udivující důsledek orientace dirigentovy, která dodala vůbec vyniknout hodnotám díla také v jeho jiných partiích s překvapující čistotou a úchvatnou intensitou, ale zároveň s naprostým vyloučením naturalistické útočnosti a s takovou spirituálností, které jsme v díle dosud nemohli objevit.

20. 5. 1933 [2163a]

Je otázkou, do jaké míry byl Černušákův podstatně jiný dojem z představení dán skutečně rozdílným pojetím dirigentů Sachse a Neumanna, a do jaké míry vyplynul z vývoje Černušáka samého, tedy především z hlubšího proniknutí do světa Janáčkovy hudby během let, která dělila obě posuzovaná představení.

Operu Příhody lišky Bystroušky vidí v kontextu Janáčkova vztahu k přírodě, i v kontextu jeho dřívějších děl, když se ptá po jejích kořenech: „Najde je naznačeny ve všech těch drobných Janáčkových článečcích, zachycujících láskyplně a s úsilím o vědeckou přesnost životní radosti sýkorek, špačků, černohlávků a té ostatní roztomilé havěti, […] odhaleny v nadšených tónech, jimiž slaví Věčné evangelium příchod říše třetí, v níž František »se sklonil ke zvířeti a hmotu v lásce pojal ve objetí«.“⁹

Pro tuto ideu je Černušák ochoten Janáčkovi prominout to, co by jinde pokládal nedostatek vkusu: „Věčné evangelium lásky jednotí tuto na pohled podivínskou spleť zvířecích a lidských příběhů, jimž ponechal autor improvisovanou vypravovatelskou volnost Těsnohlídkovy slovesné předlohy až do těch lidových neomaleností, jejichž komponování by se zdálo ještě před dvěma desítiletími přímo svatokrádežným počínáním, znehodnocujícím vznešené poslání hudby. Ani se valně nepokoušel sepnouti látku pevnou formou. Více pudově než z estetických úvah šel v duchu doby, která místo přísné vývojové, zákonitosti ráda klade jednotlivé výseky života, stupňované k největší dynamické intensitě.“¹⁰ V hudbě konstatuje určitý posun směrem k několika základním motivům, z nichž vyrůstá hudební pásmo, ne ovšem s důsledností wagnerovských hudebních dramat.

Asi nejvýše hodnotí Černušák Věc Makropulos („Řekněme hned: Věc Makropulos je nejosobitějším plodem Janáčkovy dramatické tvorby.“). Oceňuje na ní výběr námětu a jeho úpravu, i zhuštěnost a konkrétnost, která podle jeho mínění v předchozích Janáčkových pracích nemá obdoby: „Vezměte kterýkoliv jeho motivek. Jiný skladatel by jej učinil předmětem soustavného zpracování, obměňoval, vyčerpal do všech možností. Janáček se spokojí s tím, že jej několikrát ostře, úsečně zopakuje jako výraz dané situace, ale pak jej, až na malé výjimky, odloží a sáhne k jinému, stejně pregnantnímu a stejně definitivně vyjadřujícímu novou situaci. Z motivického materiálu prvého jednání by bylo lze napsati velkou operu.“ Všímá si dále rytmických drsností, rytmické mnohotvárnosti, neohlížející se na možnosti interpretů. Nakonec dospívá k závěru, který bychom čekali spíše při kritice kupříkladu Wagnerova Parsifala: „Ano, Věc Makropulos je geniální dílo a jako takové je zároveň poselstvím velké mravní síly a očistné moci. Smrt není jenom hrozivým přízrakem, ale především pobídkou k plnému vychutnání života. Když v závěrečném výjevu zazní hlasy sboru, překlenující propast mezi hledištěm a jevištěm a činící ze všech jednu velikou obec, má člověk asi podobný dojem, jaký ovládal účastníky antického divadla, pokud bylo zároveň místem umění i náboženství.“¹¹

Při novém nastudování pod taktovkou Milana Sachse ve třicátých letech se Černušák vyslovuje k ožehavým otázkám retuší v Janáčkových partiturách a vyslovuje pochybnosti o jejich účelnosti v případě jeho děl ze dvacátých let. Sám si netroufá hodnotit Sachsovy zásahy, nemaje k tomu dostatek času na mravenčí práci potřebnou k porovnání všech rozdílů, jinak ovšem Sachsovu interpretaci velmi oceňuje.¹²

Asi nejsilnější výhrady má Černušák k posmrtné premiéře Janáčkovy poslední opery Z mrtvého domu. Citlivě vnímá nesnáze plynoucí z posmrtného, že Janáček již nestihl dát svému dílu definitivní tvar, a pronáší k němu řadu námitek: „Je to dílo po mnohé stránce problematické, snad nejproblematičtější z celé Janáčkovy tvorby, ale úžasná citová síla a výrazová útočnost jeho tvůrce projevuje se v ně několikrát tóny zvláště silnými. Bohužel, nedopřál skladateli osud, aby mohl svému projevu dáti sám definitivní formu.“¹³ Také zde – snad ještě více než v případě Káti Kabanové – při druhém uvedení na scénu v roce 1937, rovněž pod taktovkou Milana Sachse, podstatně opravuje svůj předchozí úsudek:

Slavný den brněnské opery. Janáčkovo Z mrtvého domu

[…] Posmrtné dílo Mistrovo se objevilo namnoze v pronikavě novém osvětlení a je radostnou povinností především přiznat, že nebylo při své původní premiéře v dubnu 1930 na tomto místě přese všechna nadšená slova oceněno spravedlivě. Psal jsem tehdy, že s dílo rozpadá v řadu episod, jež nejednou patří k nejsilnějšímu, co Janáček vůbec napsal, ale nespojují se v jednotný proud. Mluvil jsem o nedivadelnosti, kterou by se mělo dosáhnout jednotného jevištního stylu, kdežto se tehdejší režie snažila scéně dát život kresbou podrobností a oživováním epických partií vzpomínkových stínovými obrazy. Sobotní premiéra ukázala správnou cestu a odkryla hudebně i dramaticky nejvlastnější podstatu geniálního díla. […] Jako dramatické dění lidského kolektivu, udržovaného tlakem káznice, ale přes všechno bolestné jitření vždy znovu a znovu spojovaného také vnitřními pouty, ukázalo Janáčkovo dílo též svou podmanivou divadelní životnost.

2. 3. 1937 [2742]

Kromě novinkových premiér provedlo brněnské divadlo také Janáčkovy starší práce – Výlety pana Broučka, Rákocze Rákoczyho a Šárku, uvedenou na jeviště s takřka čtyřicetiletým zpožděním.

V roce 1926 se dostal na scénu první díl Výletů pana Broučka, což Černušák přivítal, neboť jej považoval za „libretisticky šťastnější a hudebně soustředěný.“ Vyzdvihuje Janáčkův samorostlý humor, zejména v charakteristice hlavního (anti)hrdiny. Neváhá sice upozornit na jistou přemíru rozpustilostí, činí tak však shovívavě: „Nelze ovšem nepostřehnouti, že v toto rozpustilém kousku jsou momenty, které s těsně dotýkají hranic dobrého vkusu, ale nemyslím, že by kde byly překročeny. Rozdováděný mumraj fantasie nemůže být ostatně posuzován jako dílo, jež chce řešit vážný problém.“¹⁴

O jedenáct let později již byly provedeny obě části společně, což jej vedlo k celkovému zamyšlení nad oběma díly a konstatování, že „Z vyzrálé Janáčkovy dramatické tvorby jsou snad nejsložitějším problémem.“ Uvědomuje si obtíže námětu a z něj plynoucí slabiny libret i různorodost použitých hudebních prostředků. Jinak ovšem jejich hudbu neváhá vysoce ocenit: „Genialita Janáčkova dosahuje tu nejednou největších výšin, jakých kdy dostoupil a intensivním prožitím dramatické situace, a dospívá rozlišením výrazových způsobů pronikavé stylové individualisace obu prací, jimž bychom ublížili, kdybychom je chtěli posuzovat jako části jednoho celku.“¹⁵

Příznivě přivítal též uvedení baletu Rákocz Rákoczy na prknech brněnského Národního divadla, i když chápe jeho význam již jen historicky: „Hudebně nesetkáváme se tu ovšem se stránkami, jichž bychom v Janáčkově díle neznali.“¹⁶

U Šárky shledává vyspělou kompoziční techniku a snaží se operu zařadit do dobového kontextu: Všechno, co tvoří nápadné známky pozdějších, slavných dramatických prací Janáčkových, je tu již v zárodku obsaženo, třebaže je Šárka vybudována asi v duchu vážných oper smetanovského typu deklamačním principem zpěvních partů se zdůrazněním melodických prvků čistě hudebních a slučováním uzavřených čísel technikou accompagnato recitativů v jednotný proud. V harmonické stránce mluví zní nejsilněji odkaz minulosti, ačkoliv i tu najdeme nejeden pozdější janáčkovský rys, jako zálibné setrvávání ve vzdálenějších modulacích.“¹⁷ Neubrání se pocitu lítosti, že nebyla provedena v době, kdy mohla působit na českou dramatickou kompozici.

3. Černušákovy kritiky na Janáčkovu ostatní tvorbu

Černušák se velmi angažoval také při propagaci Janáčkovy orchestrální, komorní a sborové hudby, která byla v Brně velmi hojně pěstována. Kritiky jsou – na rozdíl od operních referátů – menší rozsahem, proto v nich nezbývá mnoho místa na vlastní hodnocení prováděných skladeb, jež se často omezuje jen na několik (většinou pochvalných) přívlastků. I zde však Černušák dokáže v hutné zkratce charakterizovat posuzovaná díla a obhajovat jejich novost, jak je patrné např. z referátu o provedení Tarase Bulby:

Z brněnských koncertů.

[…] O hudebních jejich vlastnostech nebude svorného soudu. Formalista pohorší se podivínskými harmonickými útvary – pohoršil by se snad ještě více, kdyby je viděl napsány – úsečnými aforismy, setrvačně opakovanými nebo střídanými bez organické stavby, nahromaděnými obtížemi instrumentálními, jichž smyslu v prvé chvíli těžce postřehnout. Ale tři věty, jež tu Janáček napsal, rostou z bolesti a naděje, jež nedají klidu tvořivé práci. Cit, jenž tuto hudbu diktoval, neptá se po možnostech či nemožnostech provedení, mluví tak, jak musí mluvit. A není věci, jež by o oprávněnosti Janáčkovy mluvy v tomto díle svědčila přesvědčivěji, než onen závěrečný hymnus neodolatelné síly, jehož povznášející a posilující dojem je prostě nezapomenutelný.

11. 10. 1921 [352]

Podobně jako u oper, také v tomto případě prochází Černušák určitým vývojem, jak je zřejmé např. z jeho proměn k Zápisníku zmizelého. Nejdříve jej nadšeně vítá, pak se na něj dívá s kritičtějším odstupem: „Nakladatelství L. Pazdírka v Brně vydalo právě v úpravě velmi vkusné a materielně veskrze prvotřídní Janáčkův Zápisník, na jehož mimořádné vlastnosti umělecké jsme při prvotním provedení na tomto místě upozornili (v dubnu 1921). Kriticky klidné prostudování Janáčkovy novinky dovolí se sice ozvati některým drobným pochybnostem, jež síla živého provedení zcela umlčela, ale vysoké hodnoty díla, zejména strhující jeho vnitřní pravdivost, zůstávají v podstatě nedotčeny.“¹⁸ Tento určitý odstup se pak ještě utvrzuje později: „Čím častěji dává člověk na sebe působiti podivuhodné této práci, tím více oceňuje její neobyčejnou sílu výrazovou, tím zřejměji cítí také ovšem neurčitost jejího postavení mezi dramatickou scénou a písňovým cyklem; neurčitost tato vtírá se v koncertním prostředí důrazněji než v ovzduší divadelním, v jakém měli jsme dosud příležitost Zápisník slyšeti.“¹⁹

Svoje starosti hudebního kritika, jež ho nutí neustále pozměňovat svoje názory na Janáčka, sdělil nejnázorněji v kritice jeho sborových skladeb:

Z brněnských koncertů. Janáčkovy sborové skladby s orkestriem.

Snad u žádného skladatele není ten, kdo ze své povinnosti glossuje hudební život, tak často postaven před nutnost modifikovat, ba měniti kdysi vyslovené soudy, jako právě u Janáčka. Nejenom že se člověku nejednou zdá Janáčkovo dílo při prvém styku zvláštní a násilné, aby potom po nějaké době hlubšího poznávání odhalilo mnohý skrytý půvab, že si zase jindy vynutí v prvé chvíli nejvyšší obdiv, aby teprve po delší době dopřálo nutný kritický odstup. Mnohdy je příčina prostě ta, že z Janáčkovy duševní dílny nevyjde hned skladba ve své definitivní formě, že se k ní duch skladatelův znovu a znovu vrací, aby ji teprve postupně dal konečnou formuli. Pak je člověk mnohdy překvapen krásou díla, které v prvotní své podobě budilo pochybnosti a námitky. Tomu, kdo zná Amara z doby prvého provedení v Kroměříži, pod taktovkou Vachovou,²⁰ a dnešní definitivní jeho tvar, je sice již známo, jak pronikavě může taková skladatelova revise a dodatečné zpracování pozměnit ráz díla, ale přece byli jistě i ti, kdo mají již tyto zkušenosti, byli překvapeni Věčným evangeliem, třebaže tu nejde o zásadní změny v architektuře díla, jako v Amarovi, nýbrž jenom o nové instrumentační roucho. Věčné evangelium získalo touto úpravou téměř tolik, jako kdysi Amarus a je dnes s Amarem nejenom jednou z nejlepších vokálních skladeb Janáčkových, nýbrž vůbec jednou z nejlepších českých prací na legendární látku, která svým čistě subjektivním pojetím a osobitým, ve všech svých složkách harmonicky vyváženým skladatelským provedením budí svrchovaný obdiv tím spíše, že jsme se již zatím, sledujíce vývoj Janáčkových výrazových prostředků a metod, přiblížili plnému pochopení jeho tvůrčí osobnosti. S výše, na které dnes stojí Janáček, jeví se sice leccos z jeho starší tvorby překonaným stadiem vývojovým, jak ukázalo provedení Otčenáše, ale vzácně náladový a vášnivě silný mužský sbor Na Soláni Čarták uchvacuje ještě dnes svým horoucím tepem a zůstane jistě z nejrázovitějších a nejsytějších projevů Janáčkova ducha.

21. 10. 1924 [822]

Velmi příznivě přivítal premiéru Glagolské mše v prosinci 1927, kterou neváhal přiřadit k Bachově Mši h moll a Beethovenově Misse solemnis.²¹ Svoje mínění ještě utvrdil o šest let později, kdy ji postavil nad Stravinského Žalmovou symfonii, provedenou na stejném koncertě.²²

Z Janáčkových komorních skladeb nadšeně přivítal zejména II. smyčcový kvartet, v němž „prudkost inspirace a živelná nutnost projevu daly jeho dílu takovou výrazovou sílu a zároveň se konkrétní určitost citového obsahu projevila formou stavebně tak vyrovnanou, že lze druhý kvartet Janáčkův směle postaviti vedle Janáčkových nejlepších děl vůbec a že v něm lze spatřovati právě po stránce formální a výrazové soustředěnosti jeho vrcholné dílo komorní.“²³ Oceňoval také klavírní Capriccio pro klavír levou rukou, „pro svého skladatele neobyčejně příznačné svou útočnou dikcí, přebíhající od lidově zbarvených lyrických útržků k ostrým a klikatým šlehům prudkým spádem rytmiky a zcela zvláštním zvukovým vybavením.“²⁴ O jeho sextetu Mládí pak neváhá prohlásit, že „se člověku tím více líbí, čím častěji má příležitost si jej poslechnout.“²⁵

Černušákově oddané propagační práci se v určitém smyslu dostalo symbolického naplnění, když byla po válce budova Městského (dnešního Mahenova) divadla přejmenována na Janáčkovo, a o dva roky později, v roce 1947, zahájila svou činnost akademie múzických umění, nesoucí rovněž jeho jméno. Obě tyto události, na nichž měl nepochybně i on svou zásluhu, přivítal nadšenými články.²⁶

Černušákovy chápavé kritiky pomohly významně otvírat Janáčkovu tvorbu širším vrstvám obecenstva a posluchačstva. Přestože ne všechno z ní hned vnímal bez výhrad, dokázal svoje názory korigovat a opravovat, a činil tak s nefalšovanou radostí z toho, že se mýlil a že Janáčkova hudba je lepší, než si po prvním dojmu myslel. V článku Živé dílo Janáčkovo, bilancujícím Janáčkův kult deset let po jeho smrti, vzpomíná, že „Ve chvíli Janáčkova odchodu bylo dosti těch, kdo nepředpovídali jeho dílu trvalé životnosti. Deset let není sice ještě dosti dlouhá zkušební doba, ale jistě se v nich pevně osvědčila hlavní Janáčkova díla všech oborů a nejedna práce, dříve opomíjená anebo vůbec neznámá, stala se živým zvukem.“²⁷

Jestliže je dnes Janáčkova hudba ve světě na neustálém vzestupu popularity, je to především zásluhou jí samotné. Není však nespravedlivé připomínat také ty, kdo se o jeho prosazování zasloužili v době, kdy hodnoty Janáčkova díla zdaleka nebyly všeobecně uznány. Gracian Černušák mezi ně patří v první řadě.

4. Počet představení Janáčkových děl na jevišti Národního divadla v Brně v letech 1922-1934

Přínos Graciana Černušáka vynikne tím více, uvědomíme-li si, že Janáčkova hudba musela projít složitým údobím postupného přijetí širším publikem. O potřebnosti její propagace nás jakoby mimochodem informuje již citovaná kritika Káti Kabanové z 4. 2. 1923: „Obecenstvo projevilo o nové provedení vynikajícího díla málo zájmu.“ Janáčkovým operám totiž na brněnském jevišti nechyběla kvalitní hudební interpretace, výprava ani režie, chybělo mu často jen jediné – publikum. Vezmeme-li údaje o četnosti Janáčkových oper, jak se nám zachovaly v pokladních knihách z období 1922-1934, vidíme, že kromě Její pastorkyně byl počet jejich provedení nepříliš velký. K tomu je nutné vzít v úvahu také abonentní systém divadla: „Z počtu repris nelze sice bezpečně vyvozovati stupeň úspěchu […], avšak přece jen nutno uvážiti, že abonentní rozvrh představení, proponovaný z počátku na čtyři, později na pět předplatitelských čtvrtek, pojišťoval normální úspěch novinky jejím obehráním pro tento přesně stanovený počet představení, někdy s vpočítanou premiérou mimo předplacení, podle očekávaného zájmu návštěvnictva. I opery tak řečeno propadlé prošly svými abonentními čtvrtkami […].²⁸ Janáčkovy opery jako propadlé rozhodně označit nelze, přesto však počet jejich provedení nijak nenadchne. Nepříliš velký zájem publika provázel Janáčka po celou dobu jeho života, a to dokonce i o jeho sedmdesátinách, jak o tom výmluvně svědčí slova brněnského kronikáře meziválečné epochy Stanislava Krtičky: „Janáčkovo výročí, jako každý morálně založený a uskutečňovaný úmysl, naráželo však i na překážky takřka nepochopitelné. Tak na př. na 27. října ohlášený janáčkovský koncert Klubu moravských skladatelů se nekonal pro neúčast. Záležitost ostudná a právě proto zaznamenáníhodná.“²⁹

Podívejme se tedy, jak si stála jeho jevištní díla prováděná na prknech Městského divadla (dnešní Mahenovo) v letech 1922-1934, tedy dvanácti sezónách, kdy se zachovaly pokladní knihy:

Pořadí podle počtu představení

22/23 etc. – počet představení daného titulu v sezóně

P – pořadí

S – počet sezón, v nichž bylo dílo provozováno

C – celkový počet představení daného titulu ve všech sezónách

Janáčkovy opery

Pořadí podle výše vstupného

S – počet sezón, v nichž bylo dílo provozováno

C – celkový počet představení daného titulu ve všech sezónách

Vstupné – celkový součet za vstupné ve všech sezónách