Ervín Schulhoff (1894-1942) zanechal rozsáhlé dílo orchestrální, komorní, vokální i scénické. Jako klavírní virtuóz má přirozeně bohatou tvorbu pro klavír a až do třicátých let tvoří základní osnovu v jeho skladatelské tvorbě právě skladby určené klavíru. V nich si obvykle vyzkoušel nové kompoziční postupy a avizoval veškeré stylové proměny, které u něho byly poměrně časté. Mezi léty 1919-1921 napsal Ervín Schulhoff tři cykly krátkých klavírních skladeb, v nichž se dostal na pole atonality: Zehn Klavierstücke, op. 30, Musik für Klavier in vier Teilen, op. 35 a Elf Inventionen, dílo 36. bez opusového čísla. Na místě je srovnání s podobnými díly Arnolda Schönberga, především s cykly Drei Klavierstücke, op. 11 a Sechs kleine Klavierstücke, op. 19. Radikální narušování tonality muselo u dvou skladatelů současníků, odkojených západoevropskou hudbou, vést do jisté míry k podobným výsledkům, od začátku bylo ale zřejmé, že se jejich skladby v něčem odlišují. Cílem této práce je tedy analýza uvedených Schulhoffových cyklů a nalezení způsobu, jak Schulhoff nahrazuje formotvorné působení tonality, jak tóny organizuje do určité struktury a jak se jeho práce liší od Schönbergovy.

Před započetím analýz se podívejme, jak tehdy vypadal Schulhoffův vztah k Schönbergově škole.

Na počátku roku 1919 se Schulhoff přestěhoval do Drážďan a začal v drážďanském kulturním životě prosazovat soudobou hudbu, především tvorbu Druhé vídeňské školy. Sám byl tehdy nadšeným interpretem skladeb Schönberga, Berga a Weberna. Ve svém repertoáru měl Bergovu Klavírní sonátu, op. 1, Drei Klavierstücke, op. 11 a Sechs kleine Klavierstücke, op. 19 Arnolda Schönberga, provedl Schönbergovy Fünf Orchesterstücke ve Webernově úpravě pro dva klavíry. Pro sezónu 1919/1920 Schulhoff připravil koncertní cyklus, který se jmenoval „Z dílny času. Provedení děl hudby budoucnosti.“ Na šesti koncertech se hrál Alban Berg, Eduard Erdmann, Josef Mathias Hauer, Hermann Scherchen, Arnold Schönberg, Ervín Schulhoff, Cyril Scott, Alexandr Skrjabin, Anton Webern a Egon Wellesz. Schulhoff byl zároveň interpretem velké části uváděných děl.

K programu koncertů Schulhoff napsal text, který je dokladem toho, jak silně byl tehdy ovlivněn rakousko-německým expresionismem: „Umění jako takové je výrazem vystupňované lidské touhy, umělecké dílo jako takové pak představuje explozi vystupňované citlivosti. Absolutní umění je revoluce, potřebuje široké plochy pro své rozvinutí, boří, aby otevřelo nové cesty a je nejsilnější právě na poli hudby. Každý hudební tvůrce zde otevírá své nitro (výraz, výrazové umění, „expresionismus“ jako heslo a časové označení), usiluje o osvobozující vyjádření svých duševních stavů – o krystalizaci svého já. Myšlenka umělecké revoluce se již po desetiletí výrazně rozvíjí bez ohledu na to, pod kterým sluncem kteří tvůrci žijí, protože pro ně je umění společným vztahem lidstva. Nejlépe se toto ukazuje v hudbě, jelikož tento druh umění je nejživější, a proto nejsilněji a nejvěrněji odráží revoluci – úplné odpoutání se od imperialistických tonalit a rytmů, stoupání k extatickým výšinám.“ ^¹

Schulhoff tehdy navázal písemné kontakty s vídeňskými skladateli. Korespondence se většinou omezila na otázky provádění jejich děl, s výjimkou Albana Berga, se kterým se Schulhoff postupně velmi sblížil. Nazýval ho svým přítelem, prováděl po Evropě jeho klavírní sonátu, o každém provedení Berga informoval a posílal mu kritiky. Ve svých diskusích se dotýkali mnoha hudebních i obecných otázek.

Vyměnil si pár dopisů i s Schönbergem, než došlo kvůli jisté Schulholffově netaktnosti k rozepři. Schönberg mu v dopise z 9. 7. 1919 napsal, že „mladý hudebník… nemůže mít celkovou zkušenost a techniku, aby se vyrovnal s obtížemi, které obnáší moje hudba…“ a že Schulhoffovi chybí „základní předpoklad k provádění mých děl: mravní vážnost a z ní vycházející respekt. Proto Vám nemohu udělit povolení k provádění mých skladeb, v kterémžto smyslu jsem také uvědomil mého vydavatele. V dokonalé úctě Arnold Schönberg.“

Tímto postojem byl Schulhoff zklamán a prohlásil: „Pozoruhodný paradox, člověk, jehož dílo přináší pokrok a jehož skutečné myšlení je zcela reakční?“ Jeho nadšení pro Schönbergovu hudbu ovšem neochladlo, což potvrzuje ve svém dopise Bergovi ze 13. srpna 1919: „… jeho díla hraji s neobyčejným požitkem a dávám jim přednost před vším ostatním…“

Úkolem hudební analýzy je osvětlit strukturu skladby a mechanismy, které tuto strukturu zformovaly. Pro analýzu hudby mezi lety 1600 a 1900 byla zásadním opěrným bodem tonalita. Hierarchie tónů, která z tonality vyplývá, ovlivňuje jak mikrostrukturu hudebního díla, tak i jeho makrostrukturu, tedy vyšší formální celky. S tím, jak evropská hudba systém tonality postupně narušovala, až jej v dílech některých skladatelů zcela opustila, vzala skladatelům i analytikům prostředek k zpřehlednění hudební struktury. Stěžejním problémem analýzy atonálního díla je tedy hledání formotvorného principu, který v něm tonalitu nahrazuje. Od určitého momentu se tímto principem stává dodekafonie, posléze serialismus, kde funkční vztahy mezi stupni nahrazuje pevně stanovené pořadí tónových výšek v řadě. Problematické však zůstává období tzv. rané nebo volné atonality, kde je tonalita již opuštěna, ale nové principy organizace hudebního materiálu ještě nebyly zformulovány.

Ve druhé polovině 20. století se objevilo několik teorií týkajících se organizace struktur a její analýzy v atonální hudbě. Tyto teorie mají některé společné znaky. Především se odklánějí od uvažování o tonálně funkčních vztazích mezi souzvuky. Dalším shodným bodem je, že všechny tóny vzniklé enharmonickou záměnou jednoho tónu a všechny oktávové polohy těchto tónů jsou považovány za ekvivalentní. Vzniká tedy dvanáct tříd tónových výšek, výškových tříd. Od tohoto předpokladu se odvíjely snahy o vytvoření typologií souzvuků. Transpozice i inverze těchto souzvuků jsou pak většinou chápány jako ekvivalentní s jejich původním tvarem. Smyslem výše zmíněných teorií však neměla být pouze klasifikace atonálních souzvuků, ale hlavně vysvětlení jejich výskytu a fungování ve skladbě. Jejich cílem je určit, které vztahy mezi tóny a tónovými útvary jsou významnější a jak se tyto vztahy promítají do výběru a řazení tónů. Pokoušejí se tedy nalézt způsob strukturace a hierarchizace tónového materiálu jinou cestou, ale v podstatě analogicky s analýzou tonálních skladeb.

Jako nejživotnější se doposud ukázala takzvaná teorie množin výškových tříd (pitch class set theory) Allena Forteho.^² Vychází z předpokladu, že určité souzvuky mají pro strukturu skladby větší význam než jiné - tedy že v atonální kompozici existuje hierarchie podobná té, kterou nacházíme v hudbě tonální. Paralela s tonální hudbou jde až k vytvoření určitého centra, které zastává funkci podobnou tónice. Toto centrum Forte nazývá „nexus set“. Pokud jsou všechny souzvuky ve skladbě v nějakém vztahu k centrální množině, nazývá Allen Forte takovou strukturu propojenou (connected structure). Propojená struktura je důsledkem takové organizace tónového materiálu, která je typická pro dodekafonní a seriální techniku, která se ale v zárodku nachází již v dílech raného atonálního období skladatelů Druhé vídeňské školy. Tato organizace probíhá prostřednictvím transpozice, inverze, komplementace, průniku a sjednocení množin výškových tříd.

Forteovská analýza je šitá na míru kompozičnímu stylu Arnolda Schönberga a skladatelů Druhé vídeňské školy, je ale používána pro zkoumání atonální hudby obecně. Mohou pak nastat situace, kdy tato metoda přímo nepřinese smysluplné výsledky – právě to ale může vypovídat o odlišném chápání atonality a jiných kompozičních metodách daného autora ve srovnání s Schönbergem.

Koncentrovanost a harmonickou soudržnost Schulhoffových atonálních skladeb lze demonstrovat na první skladbě cyklu Elf Inventionen. Vztahy mezi souzvuky nejsou tonálně funkční, lze mezi nimi ale hledat vztahy jiné a podle teorie Allena Forteho se můžeme ptát, zda některá množina tónů obsahuje jinou, či zda je jejím doplňkem v rámci dvanácti tónů chromatické stupnice, inverzí či transpozicí nebo nějakou kombinací uvedených vztahů. Analýza odhaluje, že v rámci této skladby jsou všechny souzvuky odvozeny od jediné množiny výškových tříd. Tato množina, kterou lze považovat za tzv. nexus, má ve Forteho klasifikaci označení 5-24 a reprezentuje ji hlavní melodický motiv v pravé ruce: g, c₁, e₁, fis₁, d₂.

Naprosto shodný typ množiny výškových tříd je ale také množina tónů rozloženého akordu v levé ruce ve třetím řádku: Des, As, es, ces₁, a₁.^³

Tento akord se jako jediný svým tónovým složením liší od jinak téměř konstantního doprovodu. Navíc se nalézá v místě vrcholu skladby který je vyjádřen zesílením zvuku, hustší fakturou a melodickým vrcholem. Není snad náhodou, že právě v tomto místě se do jinak poměrně nezajímavého harmonického dění v levé ruce dostává souzvuk, který coby množina ovládá harmonickou strukturu celé skladby.

Odkryli jsme tedy i vztah mezi typy souzvuků a jejich umístěním či funkcí ve skladbě. Podobně i v Invenci č. 6 Andantino rubato. Tato skladba je postavena na jednom šestitónovém motivku, který prochází celou skladbou v různých transpozicích a rytmických obměnách. Z hlediska typu množiny výškových tříd se tento motivek vyskytuje ve třech modifikacích: 5-6, 5-13 a 5-21. Tyto množiny spojuje jejich společná podmnožina 4-Z29. Její centrální postavení potvrzuje i skutečnost, že tato zazní jako závěrečný akord skladby.

Zajímavý výsledek z hlediska příbuznosti množin výškových tříd přinesla analýza desáté části cyklu Zehn Klavierstücke s předpisem Ruhig verklärt. Skladba má formu A B A, kde druhé A je doslovným opakováním prvního. Díl A představuje po harmonické stránce zcela propojenou strukturu. Všechny množiny spojuje nexus 6-31 a jakákoli skupina not v dílu A je spřízněna s nexem. V dílu B naopak žádná taková souvislost není. Vzhledem k tomu, že díl B nepřináší proti dílu A žádný výrazný kontrast, spočívá významnější rozdíl především v propojenosti a nepropojenosti harmonické struktury. Toto pozorování potvrzuje domněnku, že i v rámci atonality existuje kontrast analogický k tonalitě, kde stojí modulačně pohyblivé střední díly skladeb proti tonálně ukotvenému začátku a závěru.

Harmonické soudržnosti lze docílit preferencí jednoho intervalu. V Invenci č. 2 s předpisem Allegro molto je jak melodická linie, tak harmonie postavena v drtivé většině na kvartě:

Najdeme zde všechny množiny výškových tříd, které vzniknou přidáváním tónů v intervalu čisté kvarty resp. čisté kvinty. Schulhoff zde klade kvarty za sebou (až osm) v sestupných či vzestupných bězích, nebo v souzvucích. V sofistikovanější podobě můžeme tento jev nalézt ve třetí části cyklu Zehn Klavierstücke. Zde vidíme rozložené doprovodné figury, které asociují typickou fakturu klavírních děl Skrjabinových. Jde o rozklady kvintových nebo kvartových akordů, přičemž sestupná a vzestupná část rozkladu jsou navzájem posunuty o malý interval.

Toto posouvání nás přivádí k dalšímu způsobu, jímž Schulhoff dosáhl účinného zastírání tóniny a zároveň propojení harmonické struktury. Jsou to akordické paralely, tedy posouvání souzvuku při zachování intervalových vztahů mezi tóny. V první větě Musik für Klavier tvoří doprovod trojzvuky hrané v osminovém pravidelném rytmu, v němž se střídá pravidelně pravá a levá ruka. V pravé ruce zaznívají kvintakordy, v levé ruce kvartové akordy. Pokud je v pravé ruce akord na bílých klávesách, hraje levá ruka na černých. Zároveň se v doprovodu objevují zmíněné paralelismy a spojením těchto dvou faktorů je dosaženo tonální neurčitosti. Z faktury doprovodu je zřejmý improvizační charakter, který naznačuje pravděpodobný způsob jeho vzniku. Tento příklad ukazuje, že i když forteovská analýza naznačuje propojenou strukturu, neznamená to, že skladba vznikla promyšleným invertováním a transponováním skupinek tónů.

Při práci s kvartovými respektive kvintovými akordy se často objevuje také interval malé septimy (= dvě čisté kvarty) či velké nóny (= dvě čisté kvinty). Právě velká nóna je dalším intervalem, který působí jako jednotící prvek v některých Schulhoffových skladbách. První skladba z Zehn Klavierstücke Sehr einfach und ruhig poskytuje v tomto ohledu dobrý materiál pro ilustraci. Formálně ji můžeme rozdělit do tří částí. Na úplném začátku zazní interval velké nóny v doprovodném akordu a v první části – polyfonně traktované – se dále neobjevuje. V druhé, homofonní části je doprovod tvořen rozloženými kvintovými akordy, a velká nóna zde zaznívá jako výsledek rozkladů. Třetí část fakturou připomíná Webernovu punktualistickou „Klangfarbenmelodie“ a velká nóna v ní je základním intervalem. To konečně jen posiluje pocit příbuznosti s Webernem, u nějž má tento interval významné místo. Do třetice k Webernovi odkazuje i útvar, v němž se nóna objevuje: sestupný motiv klesající k velké nóně přes malou sekundu.

Alois Hába zavedl do hudební teorie pojem tónová centralita. Vyšel z názoru, že na každém stupni lze tvořit všechny druhy souzvuků tak, aby se všechny tóny souzvuku vztahovaly v zásadě k jednomu tónu jakožto tónu centrálnímu. Hába tak čelil atonalitě, protože nebyl ochoten přijmout její úplnou negaci tónové hierarchie. Představitelé Druhé vídeňské školy se naopak centrálnímu tónu nebo opakování tónů aktivně vyhýbali.

V některých částech analyzovaných Schulhoffových skladeb můžeme konstatovat existenci určitého centra. Nejedná se ani o centrum tonální, ale ani o centrum v duchu Hábovy tónové centrality. Zřetelně vystupuje jeden tón nebo dvojice tónů, které můžeme díky nápadně častému výskytu označit jako centrální, chybí však jakékoli hierarchické uspořádání vztahů ostatních tónů k tomuto centru. Jde tedy spíše o prodlevy na jednom tónu či souzvuku, většinou v basu (Invence č. 5 – prodleva na Es kontra v druhé části provedení fugy, G kontra v krajních dílech Invence č. 8), o návraty melodie k jednomu centru (G v šesté a D - A v sedmé invenci) nebo o ostináto (na jedné ostinátní figuře je postavena celá Invence č. 10, většina klavírního kusu č. 6, střední díl Invence č. 8, často se vrací basová figura C, Dis, H v jedenácté invenci).

V některých z rozebíraných skladeb se ukázalo, že Schulhoff zastírání tonality řeší tak, že místy tonální charakter melodie narušuje doprovodem, který by také bylo možno přiřadit nějaké tónině, ale k jiné a vzdálené. Dalo by se mluvit o bitonalitě, spíše ale o jakési „tónové bicentralitě“, kterou můžeme vysvětlit takto: skladba má dvě vrstvy (nejčastěji melodii a doprovod), přičemž každá vrstva má své tónové centrum – tón, který se nejčastěji opakuje, dominuje atp. Zajímavé je, že tato dvě centra jsou většinou ve vzdálenosti tritonu. Je tomu tak v následujících skladbách: Invence č. 1 (Cis – G), části Zehn Klavierstücke č. 8 (G – Des) a č. 10 (Fis – C). V první větě Vorspiel cyklu Musik für Klavier se melodie vrací k tónům G, H a Dis, zatímco v basu dominuje Cis. Dvě centra najdeme také v tématu druhé věty Thema mit Variationen tohoto cyklu. Zde se ale jedná o vzdálenost malé tercie (B – Des). Tato vzdálenost je udržována v několika následujících variacích, pak se centra ztrácí. Dvě centra se objeví opět v závěru sedmé variace Recitativo. Zde je to opět právě tritonus (A – Es).

Jedním z prostředků, jak se vyrovnat se ztrátou jednotící síly tonality, je položení většího důrazu na tematicko-motivickou práci. Krátkost skladeb a důslednost Schulhoffovy tematicko-motivické práce vede ve většině uvažovaných skladeb k monotematismu. Jako příklad uveďme šestou Invenci Andantino rubato. Je postavena na jednom šestitónovém motivu, který v různých rytmizacích a různých transpozicích prochází celou skladbou. V celé skladbě není místo, které by z něj nebylo nějakým způsobem odvozeno. V notové ukázce vidíme první tři varianty tohoto motivu.

Ve skladbě se vyskytuje osm různých rytmických variant tématu a tyto varianty jsou řazeny tak, že vytvářejí rytmické kontrasty. Melodický tvar motivu – klesající oblouk – se promítá i do výstavby celé skladby, kterou je možno rozdělit do čtyř částí. Čtyřikrát je melodie nasazena vysoko a postupně klesá k co nejhlubšímu tónu.

Imitace představuje způsob práce s motivem, který má již po staletí své místo v evropském hudebním myšlení. Ve dvacátém století získala - také díky nástupu historizujících stylů - nové možnosti využití, mimo jiné ve spojení s atonálním materiálem. Příklady tohoto využití najdeme i u Schulhoffa.

Pátá invence Deciso má formu dvouhlasé fugy. Její výstavba se v podstatě neliší od tradičního pojetí fugy, jaké známe z historie. Zůstávají zachovány tři základní části: expozice, provedení a závěr. Než však nastoupí expozice, zazní ve fortissimu krátký fanfárový úvod, v němž jsou koncentrovány všechny motivické prvky, z nichž je skladba složena. Tento útvar, který se pak objeví ještě jednou na konci provedení, vytváří souzvuk deseti z dvanácti tónů chromatické stupnice. Chybějící tóny B a Es pak zaznívají v hlavě prvního uvedení tématu fugy, které nastupuje v basu. Odpověď vrchního hlasu nastupuje na kvintě a je reální, tedy v přísné imitaci. Takový postup je v expozici fugy 20. století naprosto běžný. Najdeme jej u Paula Hindemitha ve všech dvanácti fugách díla Ludus tonalis nebo v osmnácti fugách ze 24 preludií a fug Dmitrije Šostakoviče. Reální odpověď má za následek zastírání tóniny.

Hlava tématu je tvořena sestupnou velkou septimou a vzestupnou kvartou. Po ní téma pokračuje další velkou septimou. Se septimovými skoky kontrastuje pokračování tématu, které se pohybuje převážně v sekundových krocích. Rytmicky je téma poměrně pravidelné s převažujícími osminovými hodnotami. Svým obrysem a rytmickým charakterem připomíná témata barokních fug. Práce s tématem je také tradiční, najdeme zde především inverze a těsny. Závěr fugy je značně zredukován, což je další z jevů v moderní fuze obvyklých.

V některých skladbách můžeme konstatovat neustálé opakování určitého motivu či figury, přičemž však tyto útvary nemají povahu hlavního tématu, ale spíše tvoří doprovod. Ostinato může být také jednou z možností, jak dát skladbě jednotu. V analyzovaných cyklech nacházíme dvě skladby, jimiž repetovaná figura prochází po celé délce (desátá invence Andantino a šestá skladba z Zehn Klavierstücke, nazvaná Brutal) a několik dalších, v nichž je ostináto využito jen na určitém dílčím úseku (střední díl osmé Invence a v závěr jedenácté).

Jelikož se hudebně kompoziční význam harmonie už nemůže uplatňovat tak, jak tomu bylo v případě tonální hudby, jeví se být větší hudební formy jako nemožné. V krátkosti raně atonálních skladeb se tedy vyjadřuje problém s výstavbou rozsáhlejších hudebních forem, který byl způsoben ztrátou tonality.

Samozřejmě byly hledány cesty k řešení tohoto stavu. Schönberg zastával názor, že problém formy atonální hudby lze řešit pomocí zhudebněného textu. „Později jsem přišel na to, že by bylo možné konstruovat větší formy tak, že by hudba následovala prozaický text nebo báseň. Rozdíly v délce a formě částí textu a změny v jeho charakteru a náladě se odrazí ve formě a rozsahu skladby, v její dynamice a jejím tempu, frázování a akcentech a instrumentaci. Tímto způsobem budou části stejně jasně členěny, jako dříve tonální a strukturální funkčností harmonie“ (Schönberg 1976: 74)

V souladu s výše uvedenou myšlenkou byly skladatelskými pokusy o větší formy díla vokální. Kromě vokálních děl se skladatelé snažili najít cestu, jak aplikovat zákonitosti textu na hudbu čistě instrumentální. Tím se dostáváme k pojmu hudební próza. Hudební próza se vyznačuje asymetrií, kombinacemi frází různých délek, nepravidelnostmi taktu a podobně. Schönbergovi ale nešlo o samoúčelnou nepravidelnost. Rozhodující byla podle něho příčina této nepravidelnosti – myšlenka, která je vyjádřena prozaicky. Prózou Schönberg myslí takový způsob řeči, který umožňuje vyjádřit myšlenku bezprostředně. „Tak by měla být tvořena hudební próza – bez obalu, bez podružností, bez vyplňujících a nic neříkajících opakování.“ (Schönberg 1976: 72)

Asymetrie a různá délka frází se v hudebním zápise projevila velmi nepravidelnými takty. Ervín Schulhoff, který o hudební próze také intenzivně přemýšlel, a to právě v souvislosti se svými atonálními klavírními cykly Zehn Themen a Elf Inventionen, došel v tomto ohledu nejdále. Zmíněné cykly jsou zapsány bez taktových čar.

V dopise Albanu Bergovi z 12. února 1921 Schulhoff píše: „Zřekl jsem se taktových čar, které mě spoutávaly. Stalo se tak zcela bezděčně, měl jsem absolutní pocit, že takto mohu vyjádřit mnohem víc, než uvnitř tak umělého zákona, jako je dělení na takty. Vycházím z následujícího: Mluvíme - ale ne v jambech, hexametrech atd., nýbrž v próze a můžeme tím vyjádřit více, více než snad sami tušíme. Člověk může ale přesně tak - podle mého mínění - psát hudbu. Taktové čáry odpadají v zásadě z toho důvodu, aby byla umožněna největší možná volnost při provedení. Přenechávám všechno intuici interpretů.“

Berg na Schulhoffův dopis reagoval: „Taktová čára u nás už dávno neslouží ke spoutávání frázování nebo melodiky. Podívejte se na to sám v mých starých Kusech pro klarinet nebo v Schönbergových pozdějších dílech: zde je možné bez problémů takt… vypustit. Scott (a také Stravinskij) si pomohl tím, že taktové čáry přizpůsobil proměnlivému frázování a píše tedy takt 7/4, 3/8, 2/4, 11/2. Schönberg píše v opusech 17, 18, 20, 21, 22 obrovské, nekonečně dlouhé takty, v nichž i přes něž se rytmy pohybují, pohupují zcela volně a bez vazby na nějakou pravidelnost. Ve skutečnosti nazval svoji hudbu prózou. Výraz, který ostatně (zcela nezávisle na tom) pro svou hudbu použil i Reger, který ji také osvobodil od dvou, čtyř a osmitaktovosti. Konečně, vlastně taktová čára již není záležitostí formy nebo architektury, ale – u hudby s více než jedním nástrojem – nezbytný prostředek dorozumění. Sólový klavírista nebo houslista se bez ní nakonec může obejít. Když však jsou již dva, potřebují ji k souhře.

Vzhledem k tomu, že o hudební próze můžeme hovořit vlastně ve všech Schulhoffových atonálních skladbách, zaměříme se na třetí větu cyklu Musik für Klavier, Thema mit Variationen, která je zajímavá z hlediska pochopení atonality a expresionismu jako stylu.

První variace jsou tonální – modální, oscilují více či méně kolem modálního centra vymezeného tématem a zachovávají harmonický plán tématu. Počínaje pátou variací je narušován harmonický plán, od šesté variace již jde o atonalitu. Hlava tématu zůstává zachována jen jako tvar, přičemž její intervalové poměry jsou různě pozměňovány a deformovány. Souběžně se vzdalováním od modálního centra se mění i výstavba frází. V atonálních variacích se pravidelné členění ztrácí a hudba se rozpadá do nestejně dlouhých úryvků. Právě sedmá variace, která se nejnápadněji odlišuje svým charakterem od tématu je nadepsána Recitativo.

Zatímco na úrovni frází aplikoval Schulhoff principy hudební prózy, při výstavbě formy tak důsledný nebyl. Nepravidelnosti na úrovni výstavby frází jsou vyvažovány tendencí k symetrii na úrovni formy celé skladby. Tato symetrie se projevuje preferencí třídílné formy A B A, kde je část A většinou doslovně opakována. Pokud se podíváme na díla Arnolda Schönberga, vidíme stejnou nesymetričnost a nepravidelnost jak v jednotlivých frázích, tak ve výstavbě vyšších celků.

Podle Allena Forteho je za integritu Schönbergových děl zodpovědná důsledná propojenost na základě takové organizace tónového materiálu, která pracuje s inverzí, transpozicí a komplementaritou skupin tónů. Po zanalyzování klavírních cyklů Schulhoffových a srovnání s výsledky Forteho analýz podobných děl Schönbergových můžeme konstatovat platnost těchto principů i u něj. Od Schönberga jej však odlišuje způsob i míra jejich aplikace.
Atonální skladby Arnolda Schönberga i Ervína Sculhoffa se vyznačují propojenou strukturou. U Schulhoffa je vzájemná příbuznost souzvuků více nápadná, zatímco Schönberg ji většinou zastírá pomocí transpozic a inverzí souzvuků, což souvisí s jeho směřováním k dodekafonické a seriální metodě. U Schönberga má příbuznost množin větší formotvorný význam, Schulhoff logickou stavbu svých skladeb zajišťuje jinými, méně abstraktními prostředky. Z tohoto důvodu je aplikace Forteho analytické metody do jisté míry omezena.
Kromě propojenosti harmonické se v uvažovaných skladbách setkáváme s propojeností prostřednictvím tematicko-motivické práce. U Schulhoffa je řada skladeb postavena na jediném motivu, jeho imitacích a rytmických obměnách. Schönbergova motivická práce je poněkud jinak pojatá, můžeme říci důmyslnější: Je zde silnější vazba mezi motivem a jeho množinou výškových tříd, čímž dochází k tomu, že harmonické a motivické procesy jsou mnohem více provázány.
V některých Schulhoffových skladbách zůstává zachováno tónové centrum či dvě centra, která jsou od sebe většinou vzdálena o interval zvětšené kvarty. Naproti tomu se Schönberg opakování tónu a tím i vytváření nějakého centra dosti důsledně vyhýbá, což je logické předznamenání dalšího jeho směřování k dodekafonii.
Zásadní rozdíl je mezi oběma autory ve faktuře skladeb. U Schulhoffa většinou zůstává zachováno rozdělení na melodii a doprovod. I v případě, že se jedná o polyfonní skladbu, vystupuje melodie některého z hlasů do popředí a ostatní mají funkci doprovodu. U Schönberga není faktura tak přehledná a také není tak výrazně klavírní jako u Schulhoffa. To je pochopitelné, známe-li Schulhoffovu kariéru klavírního virtuóza, která nemohla zůstat bez vlivu na jeho kompoziční práci.
Vcelku lze říci, že Schulhoff používá při výstavbě atonálních skladeb tytéž nebo podobné prostředky jako Schönberg, že je však používá jednodušeji a více při komponování vychází ze zkušenosti aktivního hudebníka.
U radikální atonality Schulhoff nesetrval dlouho. Poznal její hranici a únosnost v konfrontaci s vlastními tvůrčími předpoklady a vlastními uměleckými sklony. Skladbou Bassnachtigal z roku 1922 manifestuje svůj definitivní odklon od expresionismu, který nyní považuje za „rozkládající se typ“. V komentáři k této skladbě shazuje s poetikou sobě vlastní expresionistickou estetiku: „Když všechny ostatní sladké tóny na houslích vzlykají, pak – všimněte si – dělám vždy opak, abych vás zbičoval, vy malé loutky, duševní hejsci v brýlích s kostěnými obroučkami, intelektuálové, patologičtí pěstitelé čajů a ztrouchnivělí expresionisté!“
Na první pohled by se mohlo jevit Schulhoffovo atonální období jako přechodné vzplanutí, jako radikální výboj mladého skladatele a v určitém ohledu tomu tak i je. Atonalita se ale u Schulhoffa neobjevila zčistajasna. Přibližoval se k ní postupně, přirozeně, a na druhou stranu se jeho zkušenost s ní prokazatelně odráží v jeho pozdější tvorbě. Právě proto má smysl se zabývat tímto přechodným obdobím, protože v něm je v čisté podobě přítomno to, co jinde začleněno a spojeno s dalšími vlivy.

1 Uvedený text, jakož i úryvky z dopisů jsou v německém originále otištěny v článku Josefa Beka „Alban Berg nennt sich mein neuer Freund.“ Erwin Schulhoff als musikalischer „Futurist“ in Dresden. In: Österreichische Musik Zeitschrift 47/9, s. 469–476. Kompletní dostupnou korespondenci Schulhoffa a Berga, která čítá přes čtyřicet položek, zpracovala Katrin Bösch a s Ivanem Vojtěchem ji vydala v roce 1994 ve Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft, Neue Folge 13/14 1993/94, str. 27 – 78. V roce 1965 zveřejnil Ivan Vojtěch část Schulhoffovy korespondence s Schönbergem, Bergem a Webernem v Miscellanea Musicologica XVIII, str. 31 - 83.

2 Forte svou teorii formuloval ve spise The Structure of Atonal Music, Yale University Press, New Haven 1973. Aplikoval ji mimo jiné v následujících významných publikacích: Schoenberg´s Creative Evolution: The Path to Atonality. In: The Musical Quarterly, LXIV/2 1978, s. 133–176 a The Atonal Music of Anton Webern. Yale University Press, New Haven 1998.

3 K výsledku dojdeme následovně: tóny g, c₁, e₁, fis₁, d₂ vyjádříme jako množinu výškových tříd {C,D,E,Fis,G}. Tóny Des, As, es, ces₁, a₁ zapíšeme {Ces,Des,Es,As,A}, provedeme inverzi této množiny např. podle tónu Des a dostaneme {Es,Des,Ces,Ges,Geses}, transponujeme ji o půl tónu výš {E,D,C,G,Ges}, po seřazení a enharmonické záměně Ges-Fis máme {C,D,E,Fis,G}.

Bek, Josef (1982): Der Dresdner Aufenthalt Erwin Schulhoffs. In: Beiträge zur Musikwissenschaft 24/2, s. 112–122.

Bek, Josef (1993): „Alban Berg nennt sich mein neuer Freund.“ Erwin Schulhoff als musikalischer „Futurist“ in Dresden. In: Österreichische Musik Zeitschrift 47/9, s. 469–476.

Benetková, Vlasta (1997): Recenze koncertu Pražského jara „Alois Hába a jeho žáci a interpreti“. In: Harmonie 7/1997, s. 9.

Bösch, Katrin/Vojtěch, Ivan (1994): Der Briefwechsel zwischen Erwin Schulhoff und Alban Berg. Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft, Neue Folge 13/14, s. 27–78.

Brinkmann, Reinhold (2000): Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11. Studien zur früher Atonalität bei Schönberg. Franz Steiner Verlag, Stuttgart.

Dale, Catherine (1993): Tonality and Structure in Schönbergs Second String Quartet op. 10. Garland publishing, Inc. New York.

Doubravová, Jarmila (1976): Z rané tvorby Ervína Schulhoffa. In: Hudební rozhledy 29, s. 281–285.

Eberle, Gottfried (1978): Zwischen Tonalität und Atonalität. Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins. Musikverlag Emil Katzbichler, München - Salzburg.

Eberle, Gottfried (1993): Einflusse und Eindrücke. Zum frühen Klavierwerk Erwin Schulhoffs. In: Erwin Schulhoff, Kolloquiumsbericht Köln 1992, s. 35–42. von Bockel Verlag, Hamburg.

Ehrenforth, Karl Heinrich (1963): Ausdruck und Form. Schönbergs Durchbuch zur Atonalität in den George Liedern op. 15. H. Bouvier u. CO. Verlag, Bonn.

Forte, Allen (1973): The Structure of Atonal Music. Yale University Press, New Haven.

Forte, Allen (1978): Schoenberg´s Creative Evolution: The Path to Atonality. In: The Musical Quarterly, LXIV/2, s. 133–176.

Forte, Allen (1998): The Atonal Music of Anton Webern. Yale University Press, New Haven.

Herbers, Werner (1997): Otto Griebel, Erwin Schulhoff, Zehn Themen. Originallitographien. A-Z Produkties/Ebony Band, Amsterdam.

Ludvová, Jitka (1973): Ervín Schulhoff pianista. In: Hudební věda 10, s. 225–232.

Ludvová, Jitka (1975): Matematické metody v hudební analýze. Editio supraphon, Praha.

Pfisterer, Manfred (1978): Studien zur Kompositionstechnik in den frühen atonalen Werken von Arnold Schönberg. Hänssler Verlag, Neuhausen – Stuttgart.

Pokorný, Petr (1997): Recenze koncertu Pražského jara „Alois Hába a jeho žáci a interpreti“. In: Hudební rozhledy 7/1997, s. 9–10.

Pokorný, Petr (1998): Recenze CD Schulhoff, Piano Cycles 1919 – 1939. In: Hudební rozhledy 10/1998, s. 47–48.

Reittererová, Vlasta (1998): Recenze CD Schulhoff, Piano Cycles 1919 – 1939. In: Harmonie 10/1998, s. 44.

Rüdiger, Wolfgang (1994): Erwin Schulhoff (1894 - 1942) ein „zeitgemässer“ Komponist. In: Visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik 1908 – 1933, s. 357–364, Gustav Bosse Verlag, Kassel.

Rüdiger, Wolfgang (1996): Vielfalt und Einheit. Analytische Uberlegung zu Erwin Schulhoffs Divertissement für Oboe, Klarinette und Fagott. In: „Zum Einschlafen gibt´s genügend Musiken“, Die Referate des Erwin Schulhoff-Kolloquiums in Düsseldorf im März 1994. von Bockel Verlag, Hamburg.

Schönberg, Arnold (1922): Harmonielehre. 3. vydání, Universal Edition, Leipzig.

Schönberg, Arnold (1976): Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik. Frankfurt am Mein.

Schulhoff, Erwin (2001): Poesien, Texte und Briefe des Dadakomponisten. Ed. Jeanpaul Goergen, Siegen.

Vojtěch, Ivan (1965): Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg: Unbekannte Briefe an Erwin Schulhoff. In: Miscellanea musicologica XVIII, s. 31–83.

Webern, Anton (1960): Wege zur neuen Musik. (přednášky 1932/33) ed. W. Reich, Universal Edition, Wien.

Text se věnuje problému atonality ve třech klavírních cyklech Ervína Schulhoffa (1894 – 1942). Jde o cykly Zehn Klavierstücke, Musik für Klavier in vier Teilen a Elf Inventionen für Klavier, které vznikly v letech 1919 – 1921. V tomto období se Schulhoff přiblížil technice i estetice skladatelů Druhé vídeňské školy, především Arnolda Schönberga.

Atonální skladby stojí na rozhraní, kde již neplatí zákony funkční harmonie a ještě nebyl nastolen řád dodekafonie a serialismu. Zajímavým problémem z hlediska analýzy je tedy identifikace prostředků, které zajišťují vnitřní soudržnost atonálních skladeb. Cílem práce je popsat, jak Schulhoff nahrazuje formotvorné působení tonality, jak tóny organizuje do určité struktury a jak se jeho práce liší od Schönbergovy. Při analýze harmonické složky bylo využito metody vyvinuté Allenem Fortem na základě teorie množin výškových tříd.

This text pursues the problem of atonality in three piano cycles by Ervín Schulhoff (1894 – 1942): Zehn Klavierstücke, Musik für Klavier in vier Teilen and Elf Inventionen für Klavier, which were composed between 1919 and 1921. In this period, Schulhoff was close to the Second Vienesse School, particularly Arnold Schönberg, both in the terms of esthetics and method.

These compositions are on the borderline where the laws of tonal harmony are not valid any more, but the principles of the twelve-tone composition were not established yet. The main question here is to find the factors that ensure the inner coherence of the atonal compositions and to compare Schulhoff’s and Schönberg’s approach to atonal composition. The analyses focused on harmonic, motivic and tectonic level of the compositions. The method developed by Allen Forte and based on the pitch class set theory was used for the analyses.