Andrea Lukešová ( Pedagogická fakulta MU, Brno )

UŽITI MATEMATICKÝCH METOD V ANALÝZE VOKÁLNÍ MELODIKY JANÁČKOVÝCH OPER

Původně jsem ve své práci zamýšlela aplikovat matematické metody na dvě opery z počátků operní tvorby Leoše Janáčka ­ Počátek románu a Osud a na dvě opery vrcholného období ­ Káťu Kabanovou a Věc Makropulos a srovnat tak dvě krajní období jeho operní tvorby, ale během analýz jsem začala objevovat zřetelný vývoj, kdy jedna opera vycházela z druhé a naznačovala vývojový směr opery další, a proto jsem pro doplnění ještě analyzovala nejznámější a nejhranější Janáčkovu operu Její pastorkyňa a jeho poslední operu Z mrtvého domu. V konečné fázi jsem tedy analyzovala 6 Janáčkových oper: Počátek románu, Její pastorkyňa, Osud, Káťa Kabanová, Věc Makropulos a Z mrtvého domu.V každé opeře jsem podle notového zápisu určila všechny intervaly vokálních partů jednotlivých postav a ty jsem dále přepsala do číselného kódu. Od této číselné transkripce jsem si slibovala dokonalejší utřídění a poznání materiálu vokální melodiky dané opery a ze vzniklého statistického přehledu jednotlivých melodických vztahu detailnější a objektivnější poznání a především nalezení specifik a zákonitostí Janáčkovy vokální melodiky operního typu, které jsou velmi často těžko zjistitelné sluchovou zkušeností z poslechu skladby.

Známý, jednoduchý kód, který jsem použila pro přepsání vokální melodiky dané opery, používá pro intervaly arabských číslic, a to tak, že pro stoupající intervaly jsou zavedena kladná čísla, která vyjadřují počet půltónů ve svrchním intervalu a pro klesající intervaly čísla záporná, kdy počet půltónů představuje absolutní hodnota z daného čísla. Vznikla tak uspořádaná, diskrétní a konečná posloupnost čísel, ve které lze vypozorovat jisté statistické zákonitosti. Některé intervaly se v ní vyskytují relativně často, jiné zřídka a některé vůbec. Znamená to, že některé intervaly jsou upřednostňovány na úkor jiných a tím dochází k porušování rovnoměrnosti jejich rozložení.

Jaroslav Jiránek ve své publikaci Vztahy hudby a slova v tvorbě Bedřicha Smetany, rozděluje intervaly "z hlediska jejich významového užití při hudební deklamaci slova na dvě základní kategorie: skupinu intervalů "více řečných", spjatých s fenoménem řeči relativně bezprostředněji, skupinu intervalů "více hudebních", sloužících relativně bezprostředněji jako opěra specificky hudební stylizace. Do první skupiny patří prima a intervaly větší, počínaje kvartou, do druhé skupiny sekunda jako základní interval pro výstavbu melodie a tercie jako základní interval akordické struktury. Prima je již tradičně osvědčenou recitantou slova, které má být nějak výrazně sděleno. Množina intervalů větších než tercie patří do skupiny intervalů "řečných" z důvodu povýtce mimetických, protože ve chvílích silného emocionálního vzrušení člověk nejen zvyšuje hlas, nýbrž rozšiřuje i ambitus a používá vůbec větších intervalů, takže jeho projev bývá melodicky, rytmicky i dynamicky silně zvrásněný. Sekunda a tercie jako intervaly "specificky hudební" propůjčují deklamovanému slovu významy především hudebně zprostředkované, sekunda výrazné zlyričtění projevu, tercie:

1.        převažujícím spojením se sekundou rovněž,
2.        jako opěra zmenšeného septakordu (řetězec malých tercií) výrazné zdramatičtění projevu,
3.        jako opěra dur a moll kvintakordu v různých tvarech určitou monumentalizaci výrazu." ¹

Po rozdělení jednotlivých intervalů v dané opeře do 2 skupin podle předešlých kritérií vznikla následující tabulka č. 1, ve které můžeme sledovat postupný vývoj od intervalů "více hudebních" směrem k intervalům "více řečným" ve zkoumaných operách Leoše Janáčka.

Tabulka č. 1:

Výrazná převaha 2. skupiny intervalů "více hudebvních" (60 %) v 1. zkoumané opeře Počátek románu je způsobena tím, že Leoš Janáček v ní hojně uplatňuje uzavřené výstupy s lidovými písněmi a tanci, pro něž je vlastně celá opera komponována. I v následujících operách Janáček používá lidových písní a tanců, ale nepřebírá je již v původní podobě a nevkládá je do opery nezměněné, ale přetváří je do vysoce stylizované umělecké podoby.

Od další opery Její pastorkyňa již dominují intervaly "více řečné" nad "více hudebními" a můžeme sledovat jejich postupný nárůst až k opeře Věc Makropulos (67%).

Věc Makropulos je vedle poslední opery Z mrtvého domu jedním z nejexpresivnějších děl Leoše Janáčka. Jeho sklon k expresivitě pramenil ze studia melodie, rytmu a témbru lidské řeči, kterou zde ojediněle zachytil. Důsledně zde uplatňoval svou nápěvkovou metodu a tato opera je jedním z vrcholů deklamačního nápěvkového skladebného principu.

Pokud se detailněji zaměříme na skupinu intervalů "více řečných", zjistíme, že prima (0) je vůbec nejčetnějším intervalem v každé zkoumané opeře.

Tabulka č. 2:

* absolutní četnost

** relativní četnost

Ale proč zrovna prima dosahuje nejvyšších hodnot? Opera je modelem komunikace jednajících postav, kde se zpěv velmi přibližuje lidské mluvě a u Leoše Janáčka obzvlášť, protože, jak už bylo zmíněno výše, Leoš Janáček začal v 90. letech 19. století systematicky odposlouchávat a pečlivě si zaznamenávat melodický i rytmický spád mluvené řeči lidí, zvířat a dokonce i věcí se všemi vnějšími i vnitřními průvodními jevy. Sám Leoš Janáček říká, "že "pravdivě" vyslovená slova v životě, ale samozřejmě i v dramatické předloze (libretu) sama přinášejí hudební výraz, zpěvní linii, "nápěvek mluvy". Čím lépe se dovede komponista vcítit do hudebnosti slova a v případnou náladu, tím je jeho hudba pravdivější." ² A toto intenzivní studium nápěvků mluvy se začalo výrazně projevovat v jeho dramatické tvorbě.

Janáček rozděloval nápěvky mluvy na normální a vzrušené. Normální vznikají při klidné komunikaci, kdy řeč člověka zní zpravidla melodicky, rytmicky i dynamicky vyrovnaně a pro melodii mluvy je charakteristický pohyb na jednom tónu ­ tedy setrvačnost na intervalu prima. Naopak vzrušené nápěvky mluvy vznikají při silném emocionálním prožitku, kdy se člověk projevuje nevyrovnaně, zvyšuje hlas, rozšiřuje ambitus a používá větších intervalů od kvarty výše.

Z tabulky č. 2 je tedy patrné nejen relativně silné upřednostňování primy na úkor jiných intervalů v každé opeře, ale také stoupání její relativní četnosti s každou operou opět až k opeře Věc Makropulos, kde dosahuje relativně nejvyšší hodnoty, v rámci zkoumaných oper a to až 49,6%, což znamená, že téměř 50% ze všech intervalů vokálních partů dané opery zaujímá prima a zbylých 50% si rozdělují mezi sebou ostatní použité intervaly, jinými slovy řečeno ­ každý druhý interval je prima. (Pro srovnání v opeře Bedřicha Smetany zaujímá prima 31,4%.) ³ Tento interval je typický zejména pro ty postavy opery, které opakují, vysvětlují a informují suchou právnickou mluvou o procesu Gregor kontra Prus v delších větách, v nichž se téměř nemění intonace (např. doktor Kolenatý nebo solicitátor Vítek).

Srovnáme-li intervalovou strukturu raných oper a vrcholných oper zjistíme, že rané opery Počátek románu, Její pastorkyňa a Osud se shodují v prvních čtyřech nejčetnějších intervalech primě (0), spodní velké sekundě (-2), spodní malé sekundě (-1) a svrchní velké sekundě (2) a navíc Její Pastorkyňa a Osud ještě v pátém intervalu spodní malé tercii (-3). Z druhé skupiny vrcholných oper se shodují opery Káťa Kabanová a Z mrtvého domu v prvních pěti intervalech primě (0), spodní velké sekundě (-2), svrchní velké sekundě (2), spodní malé sekundě (-1) a svrchní malé tercii (3), výjimku tvoří opera Věc Makropulos, která s ostatními operami má stejný pouze první interval primu (0). Všechny opery kromě Věci Makropulos mají na prvních čtyřech místech tabulky intervaly primu (0), spodní malou sekundu (-1), svrchní velkou sekundu (2) a spodní velkou sekundu (-2), pouze se mění jejich pořadí. V opeře Věc Makropulos byla z této diatonické skupiny velkých a malých sekund vytěsněna spodní malá sekunda (-1) svrchní malou tercií (3).

Obecně lze tedy říci, že nejpoužívanějším intervalem ve zkoumaných operách Leoše Janáčka je prima, která je výrazným nositelem sdělovací funkce slova, pak následují intervaly ze skupiny "více hudebních" a to zpravidla nejprve sekundy a po nich tercie a k relativně nejméně používaným patří intervaly ze skupiny "více řečných" kvarta a větší intervaly.

Předešlé analýzy byly zaměřený na intervalovou strukturu dané opery jako celku, kdežto následující analýza se bude detailněji zaměřovat na postavy v opeře a umožní zjistit jejich základní intervalový stereotyp řečového projevu, tj. typické intervaly pro danou postavu v opeře. Metodický postup této analýzy jsem čerpala z již zmiňované publikace Jaroslava Jiránka.

Pro srovnání jsem tuto analýzu aplikovala na 2 opery ­ Počátek románu ze skupiny raných oper a Věc Makropulos ze skupiny vrcholných oper Leoše Janáčka.

Tabulka č. 3:

Ve srovnání s ostatními postavami opery není relativně nejvyšší výskyt primy u postav advokáta dr. Kolenatého (62,8%) (relativně silné zastoupení primy +12,5%   +4,6%), který zastupuje Alberta Gregora v procesu o dědictví barona Josefa Pruse, a solicitátora Vítka (61,7%) (+11,4%   +9,9%) náhodný. Jejich posláním je seznámit Marty a tedy i diváka s nejdůležitějšími okolnostmi případu Gregor kontra Prus. Jednotvárnou, monotónní a suchou právnickou mluvou odvyprávějí průběh celého sporu.Také pro Jaroslava Pruse je typický interval primy (+5,8%   +5,8%) v jeho řečovém projevu. Pro něj je nejdůležitější vyhrát proces o dědictví, a proto se sám pouští do vyšetřování nesrovnalostí tohoto případu a svá převratná odhalení sděluje ostatním.

Interval sekundy, který způsobuje zlyričtění projevu dané postavy, je relativně vysoký u tří postav opery ­ Kristinka, Hauk a Gregor. Všichni prožívají citový vztah k nějaké osobě, ale každý svým vlastním způsobem. Mladá a krásná začínající operní zpěvačka Kristinka miluje svého Janka (+2,5%   +3,7%). Exotický senilní fantasta Hauk-Šendorf vidí v Emillii Marty podobu své dávné milenky Eugenie Montez z Andalusie, z jejíž smrti se nikdy nevzpamatoval, přičemž netuší, že je to ona sama. Hauk opět nalézá svou ztracenou lásku (+3,0%   +1,6%). A Albert Gregor, který neskrývá své náhlé milostné vzplanutí k tajemné Emillii Marty (+3,5%   2,5%), která je jeho pra babičkou, což on netuší. Ze začátku se jeho zamilovanost zdá normální, ale čím více podléhá kouzlu Marty a ztrácí tak vůli a schopnost ovládat se, tím je jeho láska k ní deformovanější, zrůdnější. Pro Kristinku, která se často nechává ovládat svými emocemi a dokáže být prostořeká a jízlivá, jsou také typické intervaly větší než tercie (+3,4%   +3,3%).Ústřední postavou celé opery, jak ukazuje i schéma, je Emillie Marty a okolo ní se shlukují vedlejší postavy dramatu. Podle výsledků analýzy této postavy jsou jejími nejtypičtějšími intervaly kvarta a větší (+3,3%   +2,8%), což poukazuje k její výbušné povaze a častým emocionálně vzrušeným projevům. Přesto se nelze omezovat pouze tímto tvrzením, protože Marty, na rozdíl od ostatních postav, prochází vnitřní transformací v průběhu dramatického děje, zatímco ostatní postavy neprodělávají žádnou změnu a zůstávají téměř stejné od začátku až do konce a proto je jejich základní stereotyp řečového projevu jasně určen.

Opera Počátek románu má jednoduchý, naivní děj. Mladý baron Adolf flirtuje s Poluškou, dcerou pastýře Juráska (relativně silné zastoupení primy +9,0%   +13,0%), která se do něj bezmezně zamiluje (převaha intervalu sekunda +5,7%   +3,1%). Hajný Mudroch to vyzradí rodičům Polušky a přitom věc náležitě zveličí (zvýšení hodnoty tercie, směr vychýlení se změnil z ­0,9%   +4,0%). Rodiče Polušky tomu nechtějí věřit, že se jejich slušně vychovaná dcera spustila s baronem Adolfem a přitom je zasnoubená s Tonkem, který ji miluje (relativně silné zastoupení sekundy +9,4%   +12,2%). Otec Jurásek je od přírody prudké povahy a Polušku velmi hubuje za její nerozvážnost (relativně silné zastoupení intervalů větších než tercie +8,2%   +14,7%).

V opeře Věc Makropulos využívá Leoš Janáček již svých bohatých zkušeností ze studia nápěvků mluvy k přesvědčivé a hlavně logické charakteristice postav a jejich vzájemných vztahů. Každá postava je osobností s vlastním ojedinělým charakterem, chováním a jednáním, které se odrážejí v jeho způsobu mluvy. Základní intervalový stereotyp řečového projevu dané postavy je jasně určen sémantickou výchylkou, přičemž směr vychýlení vždy zůstává nezměněn.

Naopak tomu je v rané opeře Počátek románu, kde vokální složka prozrazuje nedostatečné ovládání Leoše Janáčka prostředků pro psychologické prokreslení postav. Charaktery jednotlivých postav jsou obtížně rozluštitelné a někdy je nelze určit vůbec, což se odráží v tabulce základního intervalového stereotypu řečového projevu postavy. Často dochází ke změně směru vychýlení (Poluška, Jurásek, Mudroch, Halužanský) nebo výstupy postav jsou tak krátké, že vypočtené hodnoty sémantických výchylek jsou statisticky nevěrohodné, zkreslené (Irma, Halužanský).

Rozdíl mezi prvními a posledními operami Leoše Janáčka je obrovský, vývoj jeho operního paradigma můžeme sledovat jako souvislou vzestupnou linii od skladatelových prvních pokusů až k osobitým, umělecky vyzrálým projevům.

1. Jiránek, J.: Vztahy hudby a slova v tvorbě Bedřicha Smetany. Nakladatelství Československé akademie věd, Praha 1976, s. 91.
2. Černohorská. M.: K problematice vzniku Janáčkovy theorie nápěvků, Časopis Moravského muzea č. 42, Brno 1957
3. Jiránek, J.: Vztahy hudby a slova v tvorbě Bedřicha Smetany. Nakladatelství Československé akademie věd, Praha 1976, s. 91.

LITERATURA

Vogel, J. : Leoš Janáček, Academia, Praha 1997.

Černohorská, M. : Státní hudební nakladatelství, Praha 1966.

Černohorská, M. : K problematice vzniku Janáčkovy teorie nápěvků, Časopis Moravského muzea č. 42, Brno 1957.

Jiránek, J.: Vztahy hudby a slova v tvorbě Bedřicha Smetany. Nakladatelství Československé akademie věd, Praha 1976.