Dalibor Němec (JAMU Brno)

Role bicích nástrojů v Kabeláčových Osudových dramatech člověka, op. 56

Osudová dramata člověka, op. 56 jsou jednou z posledních Kabeláčových skladeb. Formálně jsou koncipována jako sonáta pro trubku, klavír, bicí nástroje a recitaci. Sestávají se ze čtyř vět, mezi něž jsou vložena tři interludia vycházející z textů použitých v druhé větě skladatelovy sedmé symfonie. Hudební materiál jednotlivých vět tvoří citáty z dřívějších Kabeláčových skladeb: v úvodní větě nazvané Hamlet Kabeláč využívá tématu z Hamletovské improvizace, následující Golgota obsahově vychází z druhé věty sedmé symfonie, třetí věta Stabat Mater čerpá z první bagately Nářků a úsměvů a poslední část Komenský: Poutníkův návrat rozvíjí téma fugy z druhé symfonie. Celek má charakter zamyšlení nad uzlovými body života a bilance celoživotního konání. Recitace je sice něčím v sonátě velmi neobvyklým, nicméně způsob, jakým se uplatňuje v tomto díle, je vyústěním Kabeláčova užívání slova zpívaného nebo mluveného v řadě jeho pozdních skladeb. Kabeláč zde nezhudebňuje souvislé texty, nýbrž uvádí krátké citáty, jednotlivé věty a izolovaná slova vytržená z kontextu jako výzvy či popudy k zamyšlení, meditaci. Osudová dramata člověka uvádějí slova ze Shakespearova Hamleta, z Evangelia svatého Jana, tři sloky ze sekvence Stabat Mater a z Komenského Labyrintu.

Bicí nástroje jsou v Osudových dramatech člověka používány různým způsobem a k různým účelům. Nejčastěji jsou užívány ke zvukomalbě, ke zvukovému podbarvování partu trubky, klavíru, či recitace. Důležitá je však i jejich funkce rytmická a bagatelizovat nelze ani jejich úlohu melodickou, jenž vystupuje do popředí zejména ve druhé a čtvrté části. Obecně lze říci, že part bicích nástrojů je ve všech částech stejně obtížný a důležitý, jako part trubky nebo klavíru. Také je možné vysledovat, že užívání bicích nástrojů není ze strany autora motivováno pouze snahou o vyvolání určitých vnějškově působivých efektů, nýbrž má vždy hlubší význam a konkrétní kompoziční záměr. Ačkoliv se obsazení bicích nástrojů v každé větě mění, part bicích hraje vždy pouze jediný hráč. Celý cyklus vyniká znamenitým využitím jednotlivých nástrojů – a to nejen bicích.

V první části – Hamlet – autor využívá pouze blanozvučných bicích nástrojů s neurčitou výškou tónu. Ty jsou zpočátku exponovány v krátkých sólových vstupech, kde rytmicky anticipují nástup trubky. Teprve od sedmatřicátého taktu hrají unisono buď s klavírem, nebo s trubkou; později pak zvýrazňují a podbarvují nástupy obou nástrojů. Celá část zaujme zejména úsporností použitých prostředků, což je nejvíce patrno právě u bicích nástrojů. Autor zde využívá pouze tři nástroje: velký, vířivý a malý buben. Malého bubnu je navíc užito až v samotném závěru, kde do závěrečného doznívajícího akordu klavíru mají zaznít tři pianissimové údery hrané právě na malý buben. Pro hráče na bicí nástroje je tato věta obtížná především v souhře. Ta je problematická hlavně v místech, kde bicí hrají unisono s ostatními nástroji a v místech, kde nastupují všechny nástroje současně.

V druhé části, nazvané Golgota, autor využívá bicích nástrojů daleko výrazněji, než tomu bylo v části úvodní. Rovněž instrumentář požadovaných bicích nástrojů doznává oproti první větě poměrně výrazných změn: jsou zde předepsány zvony, marimba a jedno bongo. Samotné využívání jednotlivých bicích nástrojů zde není nikterak nahodilé, nýbrž v něm lze vystopovat určité zákonitosti. Nejvíce exponovaným nástrojem jsou zvony. Ačkoliv se objevují už v úvodních taktech, jejich nejdůležitější hraní přichází až s nástupem trubky. V závěru každého trubkového sóla totiž zvony přebírají triolový rytmus trubky a vždy těsně před výkřikem recitátora zahrají jednu osminovou triolu na tónech f² a h¹. Zvony též předznamenávají všechny delší výstupy recitátora. Děje se tak – s výjimkou závěru – vždy na ploše dvou taktů, z nichž první je vyplněn třemi osminovými triolami, druhý přeznívající osminovou notou na tónu h¹. Marimba je využívána pouze v úvodu a závěru Golgoty. V úvodu hraje jednotlivé vířené tóny a je vlastně jedinou nositelkou melodického dění. V závěru je její funkce redukována na vířením prodlužované hraní ostře disonantní prodlevy postavené na tónech e¹, f¹, ges¹. Bongo je v Golgotě použito vždy stejným způsobem a vždy pouze k jedinému účelu – totiž na hraní ostinátního triolového rytmu podbarvujícího spolu s trylkováním klavíru všechny delší výstupy recitátora s výjimkou závěru. Z interpretačního hlediska je celá část pro hráče na bicí nástroje velice náročná. Nejtěžším momentem je nutnost rychlých přechodů mezi jednotlivými nástroji, díky čemuž vznikají komplikace s výměnou paliček.

Stabat Mater má i přes poněkud expresivně znějící sólo trubky spíše meditativní charakter, čemuž odpovídá i výběr a užití bicích nástrojů. Autor zde využívá pouze kovové nástroje s dlouhým dozvukem – tam-tam a triangl, jenž svým zvukem podbarvují nejen místa, v nichž hraje trubka a klavír, ale i vstupy recitátora. Ani v této části není užívání bicích nástrojů samoúčelné, nýbrž opět sleduje konkrétní kompoziční záměr: autor postupně přechází od hlubokého a mysticky znějícího zvuku tam-tamu užitého v úvodu, přes zvukově zajímavé unisono tam-tamu s trianglem až k jasnému a zvonivému zvuku sólového trianglu, aby se pak stejnou cestou vrátil zpět k úvodnímu hlubokému zvuku tam-tamu, jehož sólové hraní tuto část uzavírá.

I v poslední části, kterou autor nazval Komenský: Poutníkův návrat, hrají bicí nástroje naprosto nezastupitelnou roli. Co se však týče počtu použitých nástrojů, je i zde Kabeláč velice skromný: požaduje pouze jeden hluboký tam-tam, zvony s tóny fis¹, g¹, a¹, b¹, des², marimbu a velký buben. V úvodu autor pracuje pouze s tam-tamem. Užívá jej jak ve spojení s arpeggiem hraným v hluboké poloze klavíru, tak s ním zvukově podbarvuje trubková sóla. Po kratší pasáži, v níž recitaci podbarvuje pouze trubka a klavír, se objevují v partu bicích zvony. Ty hrají v podstatě stejnou melodii jako trubka, ovšem v poněkud jiném rytmu. Díky tomuto rytmickému posunu vznikají mezi trubkou a zvony rozmanité polyrytmické struktury, které mají mírně impresionistický nádech. Jsou však velmi obtížné na souhru. V závěru se vedle zvonů objevuje ještě i marimba. Ta zpočátku podbarvuje jednotlivými vířenými tóny vstupy recitátora. Před úplným závěrem se však jednohlasé marimbové tremolo rozšíří ve dvouhlasé a začne vytvářet spolu s klavírem, trubkou a zvonem na tónu des² barevně silně podmanivou plochu, která opět vyznívá poněkud impresionisticky. Ani tato část není pro hráče bicích nástrojů nijak oddychová. Nejtěžším místem je úplný závěr, kde musí hráč hrát současně na marimbu a na zvon. Z hlediska vzájemné souhry je zase značně nepříjemný part zvonů ve střední části a zcela bezproblémový není ani úvod. Už v tomto zdánlivě banálním místě totiž musí hráč bicích nástrojů řešit nepříjemný problém, který vzniká díky zvolenému způsobu exponování tam-tamu. Ten je na většině míst prakticky totožný: na ploše zpravidla šesti čtvrťových not má hráč na tam-tam udělat crescendo a decrescendo. Ale zatímco crescendo efektně připraví půdu pro arpeggio klavíru, decrescendo je díky dlouhému dozvuku tam-tamu a krátké časové ploše určené k provedení poněkud problematické, protože jednotlivé čtvrťové noty v něm zanikají. Nastíněný problém lze řešit buď mírným přitlumováním tam-tamu – například rukou, nebo použitím tvrdších paliček, díky nimž by jednotlivé čtvrťové noty zněly konkrétněji. Druhý způsob je však v rozporu s požadavkem autora.

S kompozicí Osudových dramat člověka autor započal na sklonku roku 1975. Vzhledem ke skutečnosti, že při komponování vycházel ze svých již dříve dokončených děl, kompoziční práce postupovaly poměrně rychlým tempem. Partituru skladby tak dokončil už v březnu následujícího roku. Premiéry se však Kabeláč už nedožil. Ta se totiž uskutečnila až 27. března 1990 v rámci Koncertu české a americké soudobé hudby pro bicí nástroje, konaného v Mánesově síni Anežského areálu Národní galerie v Praze.
O premiérové provedení se zasloužili pražští umělci v obsazení: Miroslav Kejmar – trubka, František Maxián – klavír, Vladimír Vlasák – bicí nástroje, Radovan Lukavský – recitace. Pořadatelem koncertu byl Český hudební fond. Skladba je též nahrána na kompaktním disku nazvaném Protokol XX, kde ji kromě recitátora interpretují stejní umělci, kteří ji premiérovali.