Vliv neofolklorismu a expresionismu na vyjadřovací stylistiku a kompoziční jazyk
Leoše Janáčka a Bély Bartóka –
hudební paralelismy dvou výrazných osobností

Leoš Janáček a Béla Bartók – dvě fenomenální skladatelské osobnosti artificiální hudby počátku 20. století, dvě osobnosti, které výrazně ovlivnily nejen hudební svět českého a maďarského národa, ale prostřednictvím jejich originální hudby proslavily tyto národy po celém světě. Nabízí se paralela, srovnání obou individualit, které měly mnoho společného. Minimálně to, že oba byli skladatelé konstruktivního typu, oba byli řazeni do směrů expresionismu a neofolklorismu, byli sběratelé lidových písní, nadšení obdivovatelé lidové kultury a pedagogové.

Leoš Janáček (3. 7. 1854, Hukvaldy - 18. 8. 1928, Ostrava) v sobě propojuje všestranně profilovanou uměleckou osobnost skladatele, instrumentalisty (varhany, klavír, housle), činného neofolkloristy a vědce, pedagoga hudebních disciplín (ale také českého jazyka, zeměpisu a dějepisu), dirigenta, kritika, spisovatele, polyglota (německý jazyk, ruský a francouzský) se širokými znalostmi z rozmanitých oborů – estetiky (J. Durdík, R. Zimemermann), psychologie, filosofie a akustiky, ale také zejména člověka s hlubokým sociálním cítěním a láskou k přírodě.

Béla Bartók (25. 3. 1881, Nagyszentmiklós - 26. 9. 1945, New York) jako univerzálně umělecky výrazná osobnost v sobě představuje integritu hudebního skladatele jako jednoho z nejvýraznějších reprezentantů maďarské hudební avantgardy artificiální hudby 1. poloviny 20. století, význačného klavírního virtuosa lisztovského formátu, činného folkloristy, hudebního pedagoga a zejména propagátora moderní artificiální hudby minulého století.

Do povědomí široké skladatelské a posluchačské veřejnosti se oba skladatelé zapsali svým originálním a inovačním kompozičním stylem, který společně s osobitým výrazem vytváří nenapodobitelnou Bartókovu a Janáčkovu kompozici. Jejich díla jsou stále ve světovém měřítku živoucí a oba autoři náleží v současné době k vyhledávaným předním skladatelům, jejichž díla jsou opakovaně s velkým úspěchem interpretována.

Originálnost Janáčkovy a Bartókovy kompozice vychází především z jejich specifického zaměření na lidovou hudbu. Silná inspirace lidovými písněmi či tanci a využití elementů lidové hudby rozmanitých folkloristických oblastí ve faktuře svých skladeb v syntetizujícím pojetí se silnými vlivy expresionistického výrazu, impresionistické barvitosti se stávají nejpodstatnějšími rysy Janáčkovy a Bartókovy hudby. Detailní činnost folkloristická je tedy úzce propojena s jejich životem a výrazné impulsy z této činnosti se nadále silně odrážejí v osobitých kompozičních jazycích ve všech rovinách kompozice, a to nejen v rovině tonálně-harmonické, ale zejména v rovině metricko-rytmické, kterou oba skladatelé výrazně inovačním a originálním způsobem zpracovávali. Melodicko-harmonická struktura a výrazné rytmické ztvárnění vycházejí z kořenů lidových písní té které země.

Skladatelské a jiné inspirační zdroje u Leoše Janáčka a Bély Bartóka

Bartók byl na rozdíl od Janáčka ve své tvorbě inspirován nejstaršími hudebními kompozičními způsoby a formami, které vycházely z gregoriánského chorálu. Dále obdivoval skladatelskou tvorbu představitelů franko-vlámské školy 15. století, kteří ve velké míře využívali volné imitace a zejména formy a techniky používané představiteli v období vrcholné renesance 16. století, která byla proslulá svým mistrovským ovládáním polyfonní techniky, všech typů imitace a ve vokální formě zpěvu a capella.^¹. „V posledním roce jsem se mnoho zabýval hudbou před Bachem a domnívám se, že stopy toho lze vidět např. na mém Klavírním koncertě, Devíti malých skladbách pro klavír … (1926)“ ^². U Bartóka jsou tedy patrné neobarokní tendence,^³ které vycházely z podrobného Bartókova zájmu o barokní hudební styl, z něhož se jeho zájem především orientoval na podrobné studium významných děl Johanna Sebastiana Bacha. Z jeho mistrovství čerpal při své tvorbě zejména při uplatňování imitační a polyfonní techniky s využitím tzv. bourdonové prodlevy, kontrapunkticky vedených hlasů aj. Imitaci zpracovával samostatně ve formě různých typů kánonů, dále jako součást melodických linií v různých modifikacích nebo ji uplatňoval ve formě fugy. Tyto neobarokní vlivy sehrávají podstatnou úlohu nejen ve velkých orchestrálních dílech, ale také ve skladbách menšího formátu. Právě zmíněné tendence důsledně uplatňuje při komponování svého klavírního cyklu Mikrokosmos (1926-1937). U Janáčka nejsou uvedené tendence nijak výrazné. Jisté hudební archaismy blízké Bachovy či Händelovy lze vypozorovat v Idylle pro smyčcový orchestr z roku 1878.

Z hudebních forem klasicistního stylu využíval Béla Bartók ve své kompozici především princip variačního zpracování, s oblibou uplatňoval sonátovou formu, formu ronda a cyklický sonátový formový princip v syntetizujícím spojení osobitého melodického myšlení, pro který se základním stavebním kamenem stává modální systém.^⁴ Bartókovým vzorem při tvoření formou motivické práce se stal Ludwig van Beethoven. Neoklasicistní tendence v kombinaci s neobarokními propojené moderními hudebními prvky jazyka 20. století se projevují v Bartókovu Divertimentu pro smyčcový orchestr (1939) či v Hudbě pro strunné, bicí nástroje a celestu (1936). Také Leoš Janáček se v prvních skladbách komorních, instrumentálních, písňových a sborových opírá o klasicko-romantickou slohovou syntézu. V raných Janáčkových skladbách jsou taktéž jako u Bartóka patrné stopy z vlivu Ludwiga van Beethovena..

Z představitelů romantického hudebního stylu byl Janáček ze zahraničních skladatelů nejvíce ovlivněn tvorbou F. Mendelsohna-Bartholdyho, R. Schumanna, A. Rubinsteina, který probudil Janáčkův zájem o ruskou hudbu a ruskou kulturu vůbec a později i P. I. Čajkovského. Prvky z hudebního realismu se citelně ozývají od dalších ruských skladatelů: M. P. Musorgského, A. P. Borodina či N. Rimského-Korsakova. Janáček se také musel vyrovnat s vlivy R. Wagnera – i když se stal zásadním odpůrcem Wagnerova kompozičního stylu, přesto se v jeho raných skladbách objevují stopy po působení Wagnerovy hudby. Z českých skladatelů je patrný vliv B. Smetany (sborová a operní tvorba), A. Dvořáka (sborová tvorba), Z Fibicha (operní tvorba) a P. Křížkovského (sborová tvorba). První tvůrčí klasicko-romantická etapa Janáčka (1873-1890) je ve znamení určitých inspirativních vlivů uvedených autorů a zahrnuje především chrámovou sborovou tvorbu: Exaudi Deus (1877) či 10 českých církevních zpěvů z Lehnerova mešního kancionálu (1881) – postupně tento přísný styl chrámové hudby opouští a v letech 1873-1874 vznikají např. mužské sbory Orání, Válečná, Nestálost lásky či Osamělá bez tečky a v rozmezí let 1875-1879 mužské sbory s názvy Divím se milému, Láska opravdivá, Když mne nechceš, což je víc? aj. V jeho dílech se postupně projevuje sklon k jistému hudebními realismu ve vyjadřování, které se odráží zejména v počátečních sborech Zpěvná duma, Výhružka, Ach, vojna, vojna. Prvky hudebního realismu se nadále v osobitém Janáčkovu pojetí prolínají ve spojení s ostatními vlivy (lidová hudba, nápěvková teorie, impresionismus, expresionistický výraz aj.) dalšími skladbami. Uvedené tvůrčí období je ve znamení Janáčkova hudebního tradicionalismu, který se projevuje ustáleností a návazností na předcházející hudební vzory. Na námět J. Zeyra vznikla v letech 1887-1888 první Janáčkova opera Šárka, která se opírá o operní vlivy B. Smetany a Z. Fibicha a projevuje se v ní jistá monotématičnost (jeden ze základních rysů Janáčkovy faktury) a také se objevují polyrytmické postupy.

Z hudebního romantismu se naproti tomu Bartók výrazně orientoval na skladatelskou činnost Ference Liszta, který byl pro Bartóka velkým maďarským skladatelským vzorem. V dílech F. Liszta je výrazně slyšitelná osobitě pojatá maďarská hudba. Bartók, který byl po celý život silně zaujatý maďarskou lidovou hudbou a vším, co s touto hudbou souviselo, si vysoce cenil Lisztova přístupu k maďarské hudbě. Zmíněné vlivy tohoto skladatele dokazuje Bartókova 1. Rapsodie pro klavír z roku 1904. Velmi silné vlivy Bartók pociťoval z německé oblasti. Inspirační osobností se stal německý skladatel, představitel klasicko-romantické syntézy, Johannes Brahms, kterého Bartók obdivoval natolik, že se ve svých dílech nechal nadále ovlivnit jeho dokonalou mistrovskou zdatností při ovládnutí a zpracování formy. Z tohoto důvodu bývá Bartók někdy nazýván „maďarským Brahmsem“.^⁵ Skladba Scherzo pro klavír (1896-1897) je příkladem Brahmsova působení. Z dalších osobností německé hudební provenience jmenujme Maxe Regera, který svůj největší vzor spatřoval v Bachovi a barokní hudbě vůbec. Osvojení polyfonní techniky i barokních forem se nadále zpětně odráží v jeho dílech. Béla Bartók se tedy postupně obeznamuje s jeho díly^⁶ a proniká do Regerova kompozičního systému. Z romantického hudebního období se také detailně zabýval studiem oper Richarda Wagnera, zejména jeho tetralogií Prsten Nibelungův. Bartókovy kompoziční prvotiny jsou právě neseny v duchu romantického ovlivnění, zejména romantického stylu verbuňků.

Značně silný prožitek zanechal v Bartókovi poslech symfonické básně Tak pravil Zarathustra skladatele Richarda Strausse, která byla pro něj nesmírně podnětným dílem, neboť přinášela velké množství inovačních, originálních prvků v kompozici a nasměrovala Bartóka k podrobnějšímu studiu celého Straussova díla. V rámci jeho děl se Bartók setkává s moderní orchestrací, neobvyklou harmonizací a s novou hudební koncepcí v rámci jeho děl. Symfonická báseň Kossúth (1902) je odrazem silného vlivu R. Strausse a vykazuje romantické rysy. Stejné inspirace můžeme vysledovat i u Leoše Janáčka.

Hudební verismus náleží k hudebnímu směru, který se formoval na konci 19. a začátku 20. století a byl specifickou záležitostí italské hudby.^⁷ Ve vyjadřování veristů, kteří svůj odpovídající vzor spatřovali v Bizetově Carmen, se tedy objevují prvky naturalismu, pro námětovou oblast jsou typické příběhy plné napětí, vzrušivosti a tragických zápletek. Osobitým slohovým znakem je velká italská kantabilita, která spočívá v uplatnění velkých hlasů a pěvecké techniky sólistů. Ve své tvorbě byl Janáček ovlivněn celkovou atmosférou a hlavními hudebnímu rysy verismu - v oblasti melodicko-harmonické jsou pro verismus typické některé prvky, mezi které náleží např. nápadná a výrazná instrumentace (taktéž jeden z hlavních znaků expresionismu), hudební exotismy, celotónová stupnice, tóninové skoky, spojování tónin bez použití modulace, paralelismy aj. Uvedené prvky jsou patrné v některých Janáčkových dílech – např. v operách Její pastorkyně (1894-1903) nebo Osud (1903-1906), také ve skladbách dalších českých autorů Karla Kovařovice – opera Psohlavci či skladatele a dirigenta Františka Neumanna. Z hlavních představitelů italského verismu se Janáček zajímal o operu Pietra Mascagniho Sedlák kavalír, také byl ovlivněn operou Luisa od francouzského skladatele Gustava Charpentiera a ve velké oblibě měl opery od G. Pucciniho.

Hudební impresionismus a především jeho hlavní představitel, francouzský skladatel Claude Debussy, přichází s originálním náhledem na skladatelskou tvorbu v hudbě na počátku 20. století, která se výrazně odvíjela od tehdejšího vstupu nových originálních elementů do různých druhů umění právě vlivem nových esteticko-filosofických názorů. Výrazným inspiračním zdrojem se stává výtvarný impresionismus, který postupně nabourává předchozí tradice a ideály založené na antických vzorech. Podobná situace nastává i v hudbě. Dochází k celkové proměně hudební estetiky a doposud ortodoxně dodržovaný dur-mollový systém je záměrně narušován různými způsoby - postupně je rozrušována hierarchie harmonických funkcí (T-D-S), je rozšiřována tonalita používáním disonantních intervalů v melodické a harmonické rovině, hudba je obohacována vstupem nových elementů, především z orientálních a východních kultur, v melodicko-harmonické rovině jsou specifické kvartové, kvintové či oktávové paralely, pentatonika, celotónová stupnice, nónové, decimové a undecimové akordy, zamlžování tonality aj.

Ovlivnění impresionismem a zejména jeho hlavní osobností Claudem Debussym se projevuje u obou skladatelů. Claude Debussy přináší velké množství novátorských kompozičních prvků. V impresionismu dochází k určité proměně hierarchizace ve vyjadřovacích prostředcích. Namísto dosud preferovaného melodicko-harmonického principu se připojuje jako hlavní vyjadřovací prostředek témbr – barva, který náleží k hlavním vyjadřovacím prvkům impresionistické hudby.

Právě Debussy byl pro skladatele vzorem v oblasti zvukově barevné instrumentace a také vlivem zmiňovaných orientálních prvků a prvků východních kultur, u Bartóka inspirátorem v používání pentatonických a celotónových stupnic v melodice, které také, jak bylo výše uvedeno, přebíral i z maďarských lidových písní. Je třeba připomenout, že u obou skladatelů je uvedená sóničnost vyvozena nejen pod dojmem impresionistických inspirací, ale také z názvuků lidové hudby. Bartók i Janáček byli ve svém kompozičním jazyce v určitých skladbách ovlivněni impresionisticky laděným výrazem, který spočívá v uplatnění a vzájemném prolínání barevných ploch a také v seskupovaní neobvyklých nástrojových skupin.^⁸

Janáček se s díly C. Debussyho seznamoval na základě vlastního studia, kdy se zabýval např. některými z klavírních děl, mezi něž náležely: Bergamská suita, Dětský koutek, Dvě arabesky nebo podrobnou analýzou orchestrální skladby Moře. Jiné skladby Debussyho vyslechl na koncertech či představeních (např. Faunovo odpoledne, opera Pélleas a Mélisanda, Sonáta pro flétnu, violu a harfu, Nokturna, Sonáta pro housle a klavír). U Janáčka můžeme uvedené rysy vypozorovat zejména v klavírních cyklech V mlhách (1912) a Po zarostlém chodníčku (1901-1908); prvky impresionistického ladění a jeho zvukové barevnosti se prolínají jako vyjádření přírodních scenérií v nejlyričtější Janáčkově opeře Příhody Lišky Bystroušky (1921-1923). V tomto díle byl Janáček ovlivněn Debussyho prací s motivickým materiálem, a to na základě přenášení malých skupinek tónů a půltón nebo celý tón výše prostřednictvím sekvencovitých postupů, dále figurovanými prodlevami, využíváním zvětšených trojzvuků vystavěných na celotónové stupnici či často používanými alterovanými undecimovými akordy. Impresionistické ladění má také ženský sbor Hradčanské písničky (1916), který vznikl na tři básnické motivy Františka Stanislava Procházky - Zlatá ulička, Plačící fontána a Belveder. Svým osobitým technickým a výrazovým ztvárněním je Janáčkovo pojetí impresionismu odlišné od impresionistického ztvárnění Debussyho.

Bartókova originálnost v oblasti barevnosti zvukových a rytmických obrazů spočívá nejen v barevnosti zvukové, ale také ve využití barvy, která vzniká na základě vzájemného spojování neobvyklých nástrojových kombinací mezi sebou. Jako příklad může posloužit Bartókova Hudba pro strunné, bicí nástroje a celestu z roku 1936, v jejíž nástrojovém obsazení lze spatřovat onu zmiňovanou neobvyklost nástrojových kombinací v rámci jedné skladby, kterou vytváří: dvoje smyčcové obsazení, bicí nástroje, xylofon, celesta, klavír a harfa. Podobné zvláštní obsazení lze pozorovat např. v Sonátě pro dva klavíry a bicí nástroje z roku 1937 nebo v Kontrastech pro housle, klarinet a klavír z roku 1938, jež byly věnované B. Goodmannovi a J. Szigetimu. K Bartókovým impresionisticky laděným skladbám dále náleží např.: Dva obrazy pro orchestr (1910), opera Hrad knížete Modrovouse (1911), kde byla Bartókovým vzorem operní tvorba R. Wagnera a C. Debussyho či 3. část Hudby pro strunné, bicí nástroje a celestu (1936).

Originální výraz Bartókových skladeb vychází z inspiračních vlivů expresionismu - uměleckého hnutí, které se krystalizovalo od počátku 20. století a umělecky zasáhlo literární, výtvarné a hudební umění. Toto umělecké hnutí ostře vystupovalo proti tehdejšímu způsobu lidského žití a jeho snahou se stalo zaměření na vnitřní svět člověka, proniknutí do jeho emocionální roviny, především do vlastních nejniternějších pocitů a nálad. Emocionální stavy ovšem nevyjadřovaly jen pozitivní rozpoložení jedince. Expresionismus se spíše snažil o vyjádření negativních pocitů a nálad jako např. smutek, hněv, touha, zoufalství. Hudební expresionismus byl v hudebním umění něčím novým a ostře vystupoval proti jisté přebujelosti a sentimentalitě romantického umění. Také znamená nekompromisní rozchod s vžitými, dosud uplatňovanými postupy v hudbě. V hudbě navazuje expresionismus na wagnerovskou „tristanovskou“ chromatiku, a to popíráním dosavadních harmonických zákonitostí, což má za následek ztrátu klasické práce s motivem a tématem a také absenci formy a vede k netématickému slohu ve volné atonalitě.

Hudební výrazové prostředky byly pod tímto expresionistickým vlivem podřízeny novým principům atonality, tzv. dodekafonie, čtvrttónové hudbě, nezpěvné melodice a především disonantní harmonii, která se u Bartóka v oblasti intervaliky, strukturované do horizontální a vertikální polohy, projevuje v používání postupů malých sekundových kroků, tritonu - např. balet Podivuhodný mandarín^⁹, velké septimy aj. Lze podotknout, že základní rysy expresionismu ve všech oblastech hudební faktury jsou také do jisté míry charakteristické pro oblast lidové hudby (zejména ve využití intervaliky a harmonie). Zůstává nadále otázkou, do jaké míry přebírali oba dva skladatelé tyto vlivy z expresionismu a do jaké míry z lidové hudby, neboť základní charakteristiky expresionismu, které se projevují následovně:

Při srovnání vlivů uvedeného směru na oba skladatele je patrnější větší vliv expresionistických prvků u Bély Bartóka než Leoše Janáčka, a to zejména v oblasti rytmické a výrazové.

V oblasti rytmicko-metrické tedy dochází k postupnému rozrušování pravidelnosti rytmu a často se objevují nepravidelné rytmické akcentace ve spojení s tvrdým, surovým až barbarským rytmem (např. v klavírní skladbě Allegro barbaro, 1911). Ve výrazové rovině, která znamená hluboký průlom do nitra skladatele, jsou především používány takové kombinace výrazových prostředků, které vzbuzují a evokují silné vnitřní pohnutky skladatele. Své vnitřní rozpoložení dále skladatel zahrne do obsahové roviny skladby, prostřednictvím níž se ve zpětné vazbě obrací k posluchači. Kromě výše uvedených elementů se dále uplatňují např. neobvyklé harmonické spoje - u Bartóka především používání kvartové harmonie - které vznikají uplatňováním např. sekundových, kvartových či septimových intervalů, specifická je nástrojová barvitost, která pracuje s krajními polohami nástrojů a v jejich rámci jsou uplatňovány zvláštní, neobvyklé způsoby hry. K dalším znakům expresionistické hudby náleží neobvyklá instrumentace, rozmanité kombinace modálních a tonálních systémů, kontrastní dynamika, náhlá a častá změna agogiky, které umožňují plně vyjádřit emotivní představu skladatele.

Hudební expresionismus byl v hudebním umění něčím novým a ostře vystupoval proti jisté sentimentálnosti romantického umění. Jisté expresionistické prvky se v hudbě objevují již v dřívějším období, např. v 19. století u M. P. Musorgského nebo na přelomu 19. století v hudbě R. Strausse. Za otce uvedeného směru bývá považován rakouský skladatel Arnold Schönberg, který měl ovšem také své předchůdce. Expresionistické prvky se objevují např. v dílech následujících skladatelů: u Richarda Strausse – jednoaktová opera Salome (1905) a Elektra (1908) – bitonální a polytonální pásma, kvartová harmonie; Sergeje Prokofjeva – Skytská suita pro orchestr , II. a V. klavírní koncert (1913, 1932), opera Ohnivý anděl, balet Ocelový skok aj.; Arthura Honeggera – vlivy konstruktivismu a civilismu, symfonie Vítězný Horatius, orchestrální Pacific 231 nebo Rugby aj.; D. Šostakoviče, E. Křenka. Výrazně je expresionismus v hudbě reprezentován tzv. II. vídeňskou školou a jejími představiteli A. Schönbergem, A. Bergem a A. Webernem. Arnold Schönberg ukázal Bartókovi ve svém dvanáctitónovém systému - dodekafonii - směr dalšího inovačního rozšíření tonality, které spočívalo ve zrovnoprávnění všech dvanácti tónů chromatické stupnice. Bartók, který hledal v hudbě stále něco nového, zejména pokud se tato inovace týkala jistého odklonu od dur-mollového systému, byl uvedeným tendencím velmi nakloněn. Výše zmiňované expresionistické znaky se u Bartóka projevují v oblasti melodicko-harmonické a výrazové. K Bartókovým skladbám, které výrazně zastupují expresionistický výraz v jeho hudbě např. náleží balet Podivuhodný mandarín (1918), ve kterém dochází ke střídání ploch v rozšířené tonalitě s plochami atonálními a modálními, klavírní Allegro Barbaro (1911), ve kterém se klavír představuje v pozici „bicího nástroje“, Taneční suita (1923), 1. klavírní koncert (1926) využívá klavíru ve spojitosti s bicím pojetím, 2. klavírní koncert (1931) je specifický svým potlačením melodičnosti a zvýrazněním barbarského rytmu a chromatických běhů, rytmicky pojatá Sonáta pro dva klavíry a bicí nástroje (1937) a 1. a 2. sonáta pro housle a klavír (1921-1922) se svým pojetím blíží dodekafonii. Uplatňování expresionistických rysů ve výrazu skladby se kromě výše zmiňovaných charakteristických znaků projevuje také ve využití osobitě uplatňovaných modů v poměrech 1:2, 1:3, 1:4, 1:5 a v používání středověkých církevních tónin v kombinaci s pentatonikou, celotónovou stupnicí a s tóninami dur-mollového systému.

Expresionistické rysy ve tvorbě Leoše Janáčka lze shledat v opeře Osud (1903-1906), na autobiografický námět z prostředí lázeňského města Luhačovic a Janáčkova působení na varhanické škole, ve které se kromě expresionistického výrazu, objevují kvartové, kvintové či nónové útvary. Opera Věc Makropulos (1925), která oplývá bohatým motivickým materiálem, byla zkomponována podle předlohy Karla Čapka, ve které Janáček kromě dramatického expresionismu důsledně uplatňuje nápěvkovou metodu a opera Z mrtvého domu (1928), ve které je zpracován námět slavného románu F. M. Dostojevského Zápisky z mrtvého domu. Podle ruského originálu si Janáček napsal k této opeře libreto sám a uvedená opera je vrcholnou syntézou všech skladebných výrazových a uměleckých složek, které Janáček uplatnil v rámci hudebně-dramatického principu.

Janáček a Bartók jsou řazeni ke směru všeobecně označovanému jako neofolklorismus^¹⁰, který se výrazně začal formovat již koncem 19. století, avšak svého plného rozkvětu dosáhl zejména v první polovině 20. století. Bartók, který ve svých kompozičních počátcích vycházel především z romantických vlivů, zejména z podnětů hudebního odkazu F. Liszta a R. Strausse, se pro detailnější vhled do oblasti lidové hudby rozhodl z čistě hudebního hlediska. Z jakého důvodu se Bartók rozhodl pro podrobnější studium lidové hudby, vyjadřují následující slova: „Naše lidové melodie jsou vesměs skutečnými ukázkami tvorby nejvyššího uměleckého lidového tvoření. […] Takové melodie jsou klasickými příklady toho, jak přesvědčivá hudební myšlenka může být vyjádřena tak, že se vyhýbá všemu nadbytečnému. V této hudbě se můžeme naučit nesmírné stručnosti výrazu a přísnému vyloučení všeho nepodstatného…“.^¹¹ Lidová hudba a její bližší studium mělo pro Bartóka podstatný význam zejména z toho důvodu, že přinášelo, vlivem odlišných strukturálních zákonitostí lidové hudby a potlačením dominantnosti hlavních harmonických funkcí, téměř úplnou emancipaci z dosavadní nadvlády dur-mollového systému^¹². Právě pro Bartóka, který se snažil hledat v hudbě něco zcela nového, byla lidová hudba tím pravým inspiračním zdrojem.

Leoš Janáček byl ve své folklorní činnosti a zájmu o moravskou lidovou píseň výrazně ovlivněn Pavlem Křížkovským (1820-1885), se kterým se setkal ve fundaci v augustiánském klášteře na Starém Brně, kde Křížkovský působil jako učitel.^¹³ Lidová píseň a lidová hudba se staly přímým ukazatelem jeho umělecké tvůrčí práci. Janáčkův niterný vztah k lidové písni je velmi obdobně vyjádřen jako v Bartókově předcházející citaci: „Já v ní žiji od malička. V národní písni je celý člověk, tělo, duše, okolí, vše. Národní píseň má jednoho ducha, protože má toho čistého člověka s stou kulturou boží, ne s tou přiočkovanou. A proto myslím, když naše umělá hudba poroste z téhož zřídla lidového, tak my se všichni v těch výtvorech umělé hudby budeme objímat, tak to bude společné, tak nás to bude spojovat. Lidová píseň váže národ, váže národy, všechno lidstvo v jednoho ducha, v jedno štěstí, v jedno blaho“. ^¹⁴

Janáček náležel k velmi horlivým sběratelům lidových písní a snažil se o zmapování lidových písní na Moravě v oblasti Slovácka, Lašska, Valašska, také se věnoval sběru slovenských či ruských písní.

V přímém styku s lidovou písní se setkává na moravském Slovácku v roce 1875 – ve Znorovách (dnešní Vnorovy) u Veselí na Moravě, kam zajížděl ke svému strýci Janu Janáčkovi. Na počáteční okouzlení krásou lidové písně vzpomíná následovně: „Ve Znorovách na Moravském Slovácku jest zpěvný lid; rád jsem naslouchal z dálky, obzvláště v sobotu, až pozdě do teplých letních nocí zpěvům statného mladého lidu při ,prání´ (koupání). Stál jsem v takové vzdálenosti, že souhlásky, obzvláště na dlouhých tónech, tušil jsem toliko v jasně zřetelném překrývání tónu. Zajímavý byl to úkaz. Na čarokrásný nápěv jedné písně pamatuji si do dneška. S jakou bujarou silou vyzníval dlouhou a dlouhou dobou obzvláště poslední tón jednotlivých oddílů písně a tratil se ponenáhlu po pastvinách a lesnatých březích tiché Moravy!“^¹⁵ Ve Znorovách poznává Janáček svou nejoblíbenější lidovou píseň Ó, lásko, lásko, kterou v roce 1885 zpracoval v úpravě pro mužský sbor. Cílem jeho sběratelských snah bylo podobně jako u Bartóka proniknutí do melodicko-harmonických a metricko-rytmických struktur lidové hudby. Základními výrazovými prostředky se v syntetizujícím pojetí lidové hudby s dalšími výše zmíněnými vlivy stávají rytmus a sóničnost. Dvě významná specifika charakterizující Janáčkovu vyjadřovací stylistiku.

Počátkem 80. let můžeme v české hudbě vypozorovat celkový obrat směrem k lidové hudbě a lidové písni – kdy lze hovořit o jakémsi „kultu lidové písně“^¹⁶, který se projevoval ve dvou hlavních rysech: jako využití a zakomponování podstatných rysů lidových prvků do tvorby skladatelů (např. České tance B. Smetany či Slovanské tance A. Dvořáka) nebo zájmem, analýzou a sbíráním lidových písní (např. sběratel a folklorista František Sušil, který měl velký vliv na P. Křížkovského a L. Janáčka). Zvýšený folkloristický a přírodopisný zájem pronikl také do brněnského společenského života. V této době se Janáček začíná soustavněji teoreticky obeznamovat s lidovou hudbou a hlouběji pronikat do jejích zákonitostí, což dokazují nejen četné přednášky týkající se této problematiky, ale také první hudebně-teoretické studie z let 1886-1889^¹⁷. Do tohoto období spadá zvýšený zájem a intenzívní sběr lidových písní a tanců spadajících do Janáčkova rodného kraje. Hudebním materiálem mu byly nejen písně zpívané, ale také písně v instrumentální podobě. Janáček se seznamoval s rozmanitými typy taneční hudby, zajímal se i o lidové nástroje (např. gajdy či cimbál), v nichž spatřoval velkou inspiraci. Některé z lidových nástrojů zkoumal blíže, popisoval je, zapisoval jejich hru aj. O cimbálu a jeho specifické sóničnosti, která je nadále v určitých modifikačních obměnách jako hlavní výrazový prvek přenesena do Janáčkových skladeb, se zmiňuje v předmluvě O hudební stránce národních písní moravských ke sbírce Národní písně moravské v nově nasbírané (rozšířené vydání 1901), na které spolupracoval s Františkem Bartošem (1837-1906) - význačným moravským folkloristou. Ve druhé části této studie, která nese název Nápěv lidových písní se Janáček nadále zabývá cimbálem a hovoří o vnější aplikaci stereotypně opakujícího se zvuku, vycházejícího z opakování tónů či akordů na nástroji, do svých skladeb. Využití krajních poloh zvukového prostoru nástroje, kdy jakoby střední hlasy zůstávají „prázdné“, se stává jedním z důležitých rysů Janáčkovy kompozice. Kromě výše uvedené sbírky se společně s F. Bartošem podíleli na sbírce z roku 1890 – Kytice z národních písní moravských, slovenských i českých, která v sobě zahrnuje 174 písní bez doprovodu.

Odraz výše uvedených sběratelských snah se projevuje v mužských sborech z let 1888 s názvem Hubička, Žárlivec s barytonovým sólem a Loučení na slova Elišky Krásnohorské zpracovávající lidové nápěvy z této oblasti. Od roku 1893 se Janáček začíná intenzívně zabývat studiem na Valašsku. Lašské a valašské nápěvné a taneční typy se nadále odráží v uměleckých ztvárněních jeho skladeb. Nejvýrazněji lze uvedené prvky vysledovat v dílech, které vzniky v rozmezí let 1889-1893, tedy v období počátku druhé vývojové periody končící v roce 1916, která je charakterizovaná odklonem od klasicko-romantické syntézy a romantických vlivů směrem k hudebnímu realismu. V Janáčkově kompozičním jazyce se tedy silně začínají odrážet vlivy hudebního realismu (který někdy přechází až k tragismu), který byl u něj zprvu ovlivněn jednak tísnivými a negativními sociálními poměry, jednak se hudební realismus dostává do jeho jazyka prostřednictvím lidové hudby, a to zejména důsledným a pronikavým studiem nápěvků mluvy a příklonem k ruské realistické kultuře. Prvky hudebního realismu jsou u Janáčka propojované s jeho vnitřním citovým lyrismem. Příkladem této počínající etapy jsou Lašské tance – původně Valašské tance (1889-1890), které znamenají zásadní obrat v doposud uplatňovaném skladebném principu i v jeho hudebním slohu. Skladatel pracuje v uvedeném díle na bázi krátkých motivků v podobě rytmicko-motivického ostinata, které se v průběhu skladby tvrdošíjně opakují – inovační prvek nadále uplatňovaný v dalších skladbách. Prvky hudebního folklóru z tohoto období nacházíme v jiných dílech např. ve smíšeném sboru sborech Naše píseň (1890), v mužském sboru Což ta naše bříza (1893) a v opeře Počátek románu (1891) na libreto Jaroslava Tichého, v níž se objevují citace některých lidových písní a tanců. V dalším neofolkloristickém období 1891-1904 se Janáček intenzívně věnuje sbírání lidových písní a také se zaměřuje na činnost publikační, což dokazují články a studie týkající se dané problematiky,^¹⁸ otištěné v různých časopisech. Slovenskou lidovou kulturou a především jejími písněmi byl ovlivněn v roce 1906.

Od detailního studia lidové hudby se Janáčkův zájem ubíral zejména pod vlivem F. Bartoše směrem k živé, mluvené řeči – „nápěvkům mluvy“ – které vytvářejí podnětné impulsy odrážející se v Janáčkově tvorbě. Janáček se začal soustavně zabývat nápěvkovou teorií v letech 1894-1897 a je třeba připomenout, že nenáležel k prvním skladatelům, kteří se nápěvkovou teorií zabývali, ale měl v této oblasti i své předchůdce, mezi které lze uvést např. skladatele J. J. Rousseau, R. Wagnera, H. Spencera a M. P. Musorgského. Janáčkův význam spočívá především v tom, že byl prvním skladatelem, který tuto teorii výrazně propracoval a využil v uměleckém ztvárnění ve svém díle. Janáček zachycoval intonační spád slov, rychlost mluvené řeči a vše si zaznamenával do notového písma. Motivky, které vyrůstají z intonačního spádu nápěvků mluvy, jsou vždy u Janáčka přesně intervalově fixované. Janáčkův zájem o nápěvky mluvy nejlépe vyjadřují uvedená slova. „Víte, bylo to nějak divné, když někdo na mne mluvil; já třeba jeho slovům nerozuměl, ale ten tónový spád! Já hned věděl, co je v něm: já věděl, jak cítí, jestli lže, jestli je rozrušen. A když tak ten člověk se mnou mluvil, já to slyšel, já cítil, že ten člověk uvnitř třeba pláče........“ ^¹⁹ Janáček tímto podrobným studiem pronikal hluboko do vnitřních duševních stavů citově vzrušených lidí, a tak se seznamoval a poznával všední realitu obyčejně žijících lidí. Janáčkův „psychologismus“ vycházející z této teorie, který vystihuje vnitřní pohnutky člověka, se nadále výrazně odráží zejména v operní tvorbě. Opera Její pastorkyňa z roku 1904 náleží k prvnímu dílu, které je založené na melodické formaci nápěvků mluvy. V osobitě stylizované podobě zde dochází k vzájemnému prolínání nápěvkových a tanečních elementů lidové hudby. Harmonický materiál opery je vytvořen na bázi tzv. moravských tónin a jejich charakteristických intervalů (velká dórská sexta, zvětšená lydická kvarta, malá mixolydická septima). Nápěvky mluvy nepřebírá ve své kompozici v základní podobě, ale přehodnocuje je do vysoce stylizované umělecké podoby, která v kombinaci s osobitým Janáčkovým náhledem na melodicko-harmonickou a rytmickou hudební strukturu vytváří originální kompoziční jazyk tohoto skladatele.

K Janáčkovým folkloristickým počinům také náleží setkání s ruskou lidovou písní a ruskou kulturou obecně, která jej velmi zaujala. Janáčkův obdiv k slovanského Východu a láska k této zemi vycházela zejména od Janáčkova působení ve fundaci na Starém Brně a po A. Dvořákovi byl jedním z prvních skladatelů, který ve své tvorbě záměrně zdůrazňoval a uplatňoval ruské hudební prvky. Nadšení pro ruskou kulturu dokazuje i členství v Ruském kroužku v Brně v letech 1898-1915. Sběr ruských lidových písní (Rusko navštívil třikrát) doplňoval o studium nápěvků ruských lidových písní a všímal si také etnického prostředí. Prvky ruských hudebních vlivů v Janáčkově kompozici se objevují např. v chrámové skladbě Hospodine, pomiluj ny! (1896), v kantátě Amarus (1897) na text J. Vrchlického, v Elegii na smrt dcery Olgy pro sólový tenor, smíšený sbor a klavír (1903), v orchestrálních skladbách Kozáček pro orchestr (1899) nebo Srbské kolo pro orchestr (1899).

V souvislosti s Janáčkovým hudebním realismem byla zmínka o jeho určitém sociálním cítění, které vycházelo z tehdejších vztahů ve společnosti. Hluboké sociální pohnutky se u Janáčka projevovaly již dříve a vycházely z vlastních prožitků. Mužské sbory na texty básníka Petra Bezruče (1867-1958) Kantor Halfar (1906), Maryčka Magdónová (1906-1907) a Sedmdesát tisíc (1909) jsou toho dokladem. Originálním inovačním prvkem se v uvedených skladbách stávají sborové výkřiky exponovaných nápěvkových motivů. Symfonická báseň Šumařovo dítě z roku 1912 na text S. Čecha je odrazem hlubokého soucítění s utlačovanými a bídnými lidmi. Odezvou na politické události z roku 1905, které souvisely s lidovou manifestací za druhou českou univerzitu, se stala klavírní sonáta s názvem Z ulice (1. X. 1905), z které se ovšem zachovalo jen torzo: Předtucha a Smrt.

Druhé tvůrčí období končící rokem 1916 je naplněno dalšími výraznými díly mezi něž náleží: kantáta Věčné evangelium z roku 1913 pro sóla sbor a orchestr podle předlohy J. Vrchlického, Sonáta pro housle a klavír (1914), ve které se ozývá Janáčkova emocionální mluva a skladba oplývá půvabnou zvukovou krásou, ženské sbory z roku 1916 Vlčí stopa a Kašpar Rucký (podle textu básníka Františka Procházky), orchestrální rapsodie Taras Bulba (1915-1918) komponovaná podle předlohy N. V. Gogola.

Ve třetím tvůrčím období (1918-1928) se v dokonalé kompoziční syntéze propojují všechny dosud uplatňované vlivy a inspirace v následujících vrcholných dílech mezi něž např. patří: Zápisník zmizelého (1917-1919) pro tenor, alt, 3 ženské hlasy a klavír je cyklem zdramatizovaných písní podle textového podkladu drobných básní lidového autora Jana Misárka. Tento cyklus je vystavěn jako monotématický kontrastní celek z celotónového materiálu a uplatňují se zde nónové, undecimové a tercdecimové akordy; opera Káťa Kabanová (1919-1921), ve které dochází k syntetizujícími propojení realismu s expresionistickým výrazem, opera Příhody lišky Bystroušky (1921-1923), ve které se Janáček opírá o stylizované nápěvky mluvy; mužský sbor se sopránovým sólem Potulný šílenec (1922), opera Věc Makropulos (1923-1925), ve které převládá nápěvkový a parlandový recitativ, Janáček zde důsledně aplikuje nápěvkovou metodu a tato opera tvoří vrchol deklamačního nápěvkového skladebného principu; Smyčcový kvartet č. 1 z podnětu Kreutzerovy sonáty L. N. Tolstého (1923), Smyčcový kvartet č. 2 Listy důvěrné (1928), který byl inspirovaný milostným vztahem ke Kamile Stösslové; dechový sextet Mládí (1924), který využívá celotónových a kvartových akordů a skladatel zde pracuje na základě birytmických a polyrytmických motivických seskupení; orchestrální Sinfonietta (1926), mohutná Glagolská mše (1926) komponovaná na církevněslovanský mešní text o 8 částech, vystavěná monotématicky, s podstatnou účastí sborů a podobně jako Sinfonietta je formově svázána úvodními a závěrečnými fanfárami; Capriccio pro levou ruku (1926) s doprovodem komorního dechového orchestru, které vznikalo pro pražského klavírního virtuosa Otakara Hollmanna, je naplněno avantgardní zvukovou a instrumentální koncepcí.

Je třeba připomenout, že Janáček a Bartók byli velmi zaujati nejen působivými melodiemi lidových písní či tanců, ale také především ovlivněni lidovými tradicemi, prostředím, zvyky, atmosférou, lidmi a vším, co s lidovou hudbou a lidovou kulturou úzce souviselo.

Béla Bartók se nejprve věnoval sběru písní samostatně, od roku 1905 se k němu připojil maďarský skladatel Zoltán Kodály. Se sběrem písní nejprve začínal v rodném Maďarsku^²⁰. Jeho zaměření při sběru postupně začalo nabývat na vědeckosti. K zápisu lidových písní již používal fonograf, který umožňoval větší přesnost záznamu. Cílem Bartókových sběratelských snah se stala touha o co možná nejkomplexnější zmapování lidových písní Maďarska (cca 3700 zápisů)^²¹, Rumunska (cca 3500)^²², Slovenska (cca 3200), Bulharska, Ukrajiny, Ruska, Turecka (cca 89)^²³, Alžírska, Balkánu, severní Afriky. Bartók se také zajímal o lidovou hudbu chorvatskou a srbochorvatskou, lidovou hudbu amerických černochů^²⁴, čínskou lidovou hudbu^²⁵, javanskou^²⁶, arabskou^²⁷ (cca 65) a další. Celkový počet zaznamenaných písní se pohybuje okolo 11 000 zápisů. Bartók přebíral, zpracovával a upravoval tento folklorní „materiál“ a následně využíval ve své kompozici. Sbírky lidových písní nebo jeho studie o lidových písních postupně vycházely v časopisech a knižně.^²⁸

Lidové písně a veškerý lidový hudební materiál „zakomponovával“ do své umělecké tvorby více možnými způsoby. Ve svých úpravách lidových písní se snažil upustit od přímých citací původních lidových písní, i když určitá část písní je v tomto duchu prezentována. Jestliže písně přebíral a zpracovával přímým způsobem, nechával je samostatně bez doprovodné složky nebo je naopak doplňoval nebo obohacoval o jednoduchý doprovod či předehru nebo dohru. „Přebíráme sedlácké melodie bez jakékoliv změny nebo je jen málo měníme v doprovodu a eventuelně ještě lemujeme předehrou nebo dohrou. Takové práce vykazují podobnost s Bachovým chorálním tvořením.“^²⁹ Tímto výše zmíněným způsobem - jednoduchými úpravami lidových písní - vznikaly např. klavírní kompozice^³⁰, skladby pro smyčcové nástroje či skladby pro housle a klavír. Bartók si vybíral z velkého množství nasbíraných písní zejména své oblíbené melodie, kterým potom dával určitou hudební podobu. K dalšímu komplikovanějšímu způsobu při práci s lidovou písní náleží její využití jako specifického tematického materiálu při vlastním komponování. Tento způsob zpracování není v hudbě ničím novým, ve svých kompozicích jej např. používali již J. S. Bach, J. Haydn nebo skladatelé období romantismu. Využívání lidových písní jako tematického materiálu lze u Bartóka nalézt téměř ve všech jeho dílech, a to nejen ve velkých formách, ale také v jeho pedagogické literatuře určené dětem a mládeži. Při takovém tvoření využíval zejména formu motivické práce.

Při zmíněné práci s folklórním materiálem zužitkovává Bartók ve vlastní tvorbě poznatků, které získal podrobným analytickým studiem lidových písní, a to takovým způsobem, že si jeho vlastní hudba zachovává folklorní ráz, folklorní názvuky, jež jsou jakoby „postmodernistickým“ způsobem roubovány do moderního jazyka artificiální hudby 20. století. V rámci jistého postupného uvolňování z původní autentičnosti lidových písní zpracovával vybrané rytmické a melodické elementy lidové hudby ve volnějším ztvárnění. V duchu lidové hudby využíval píseň k výrazu osobní myšlenky, která interpretuje určitou lidovou sounáležitost v dalších možných významech a podle toho je pro Bartóka princip zpracování lidové písně podstatným „duchovním“ vzorem. Velmi výstižně vše vysvětlují následující Bartókova slova: „Sedlácké melodie hrají jen úlohu motta, podstatnou věcí je to, co je kladeno kolem nich a mezi ně.“ ^³¹

Hlavním cílem Bartókových sběratelských snah, jak bylo již uvedeno, nebyl jen poslech a zápis lidových písní, Bartók se zejména snažil o co nejdetailnější proniknutí do oblasti tonálně-harmonických a především metricko-rytmických zákonitostí lidového folklóru. Z jeho výzkumů vyplývalo, že v modální oblasti jsou nejstarší lidové písně vystavěné převážně na pentatonice, což bylo pro Bartóka objevem, v pětitónové stupnici a část písní je vystavěna z církevních tónin. Detailnějším proniknutím do nejstarších lidových písní zjistil, že autenticita lidových písní není stejná. Po mnoha letech své sběratelské činnosti roztřídil lidové písně podle specifických znaků do několika skupin. První skupinu nejstarších písní tvořily ty, které vycházely z pentatonických kořenů a po stránce rytmiky u nich převažoval volný nebo taneční rytmus. Charakteristickým se stává také rytmus tečkovaný. Po stránce textové se nejstarší melodie lidových písní pohybují v rozmezí šesti až dvanácti slabik. Do druhé skupiny zařadil Bartók písně novější, které vznikly v rozmezí posledních 120 let. Pro tyto písně je taktéž charakteristický tečkovaný rytmus a určitá formální symetričnost. I u nich se objevuje náznak pentatoniky. Třetí skupinu, která je velikostně nejobsažnější, tvoří písně, jež vznikly pod vlivem jiných národů. V této skupině Bartók objasnil rozdílnost mezi maďarskými písněmi lidovými a maďarskými písněmi městského původu. Podle účelnosti a zaměření dále Bartók členil uvedené lidové písně na písně příležitostné, taneční, svatební, smuteční, žňové, milostné, baladické a dětské. V rytmické oblasti přinášely velmi cenné podněty rytmy Bulharů, východních oblastí a rytmy vycházející z orientálních kultur. V bulharských rytmech dochází k narušení jisté metrické pravidelnosti, kdy např. u 8/8 taktu nedochází k pravidelnému dělení na 4+4 osminy, ale inovace se projevuje v různém kombinování dvoučlenných a tříčlenných skupinek tónů, které se projevují v rytmickém dělení na 3+2+3nebo 2+3+3, u 5/8 metra - dělení na 2+3 nebo 3+2, u 9/8 metra - dělení na 2+2+2+3.^³² V Bartókově hudbě se výrazně uplatňuje tvrdý, „barbarský rytmus“, se kterým se již setkáváme v hudbě S. Prokofjeva, I. Stravinského, A. Chačaturjana aj. Zmíněné nepravidelné členění tzv. bulharských rytmů je typické pro klavírní cyklus Mikrokosmos (1926-1937), ve kterém po stránce rytmické dochází k využití uvedených rytmů v následujících kombinacích 5/8 (2+3, 3+2), 7/8 (2+2+3), 8/8 (2+3+3, 3+2+3, 3+3+2), 9/8 (2+2+2+3, 4+2+3).

Přejaté lidové písně určené pro zpěv Bartók různými způsoby zpracovával. Písně, které upravoval, zahrnují všechny druhy sborů a jsou nadále představovány více možnými způsoby: písně, které jsou věnované sólovému nebo sborovému zpěvu, zaznívají v úpravě a capella, s doprovodem klavíru^³³ nebo jsou určené pro zpěv s doprovodem orchestru^³⁴.

Výrazný stimul přejatý z lidové hudby se projevil v Bartókově strukturální výstavbě. Tímto impulsem byl variační princip zákonu postupné proměny „ nikdy dvakrát totéž“, který Bartók uváděl jako podstatný společný rys lidové hudby^³⁵. Tato technika obměny a variování tématu byla právě vlastní lidovým hudebníkům.

Kompoziční systém Janáčka a Bartóka je poměrně obsažný a složitý, proto budou následně pouze obrysově vytčeny typické kompoziční prvky charakterizující jejich osobitý styl. V melodické rovině využívají oba skladatelé tónin vycházejících z dur-mollové systému, u Bartóka se nadále objevují melodická dur a harmonická dur, celotónové stupnice a jejich výseky – Janáček spíše preferuje existenci lydického tetrachordu, Bartók ji kombinuje i s církevními mody, pentatoniku – kdy Janáček opět upřednostňuje výseky a uplatňuje ji jak v melodice vokální, tak i instrumentální, Bartók naproti tomu využívá pentatoniku hemitonickou a anhemitonickou se svými obraty, církevní mody v různých kombinacích – u Janáčka, u Bartóka jsou církevní mody používány samostatně, jako výseče, spojují se s tóninami dur-mollového systému nebo jsou uplatňovány dva mody současně – „bimodalita“, chromatiku, která je specificky využívána u obou skladatelů, diatonickou flexi, která je u obou skladatelů vyvozena z lidové hudby, kvartovou melodiku, jež je u Janáčka spojena s folklórním melodickým sledem z moravské balady Na horách, na dolách, u Bartóka lze vypozorovat vlivy expresionismu a lidové hudby, speciální mody – u Bartóka se setkáváme s mody 1:2, 1:3 a 1:5, s bitonalitou a polytonalitou, které spíše charakterizují styl B. Bartóka.

Bartókovým melodicko-harmonickým systémem se detailně zabýval Ernö Lendvaie, jehož analýzy vychází především z matematicko-proporčních zákonitostí. Výchozím stavebním elementem systému se stává tzv. princip zlatého řezu, který je vyvozen z matematické číselné řady vyplývající z proporčního zákonu zlatého řezu (1:0,618). Zmíněný princip je nadále aplikován do melodicko-harmonického jádra Bartókova kompozičního systému. Podle Lendvaie je uvedený princip jedním z podstatných segmentů, jenž se projevuje jak v tonálním systému, který zahrnuje oblast chromatiky a diatoniky, tak i v systému harmonickém. Rozbor Ernö Lendvaie je jedním z více možných náhledů, nazírajících na danou problematiku. Podle Lendvaie Bartókova chromatika vychází a podléhá zákonitostem zlatého řezu, který se zcela zjevně v mikrotektonice objevuje. Zlatý řez je nejlépe vyjádřitelný pomocí Fibonacciho číselné řady - 2 : 3 : 5 : 8 : 13 : 21 : 34 : 55 : 89 atd. Za jednotlivá čísla této řady lze dosadit charakteristické intervaly Bartókova systému. Uvedené číslo vyjadřuje počet přítomných půltónů - číslo 1 = m. 2, číslo 2 = v. 2, číslo 3 = m. 3, číslo 5 = č. 4, číslo 8 = m. 6, číslo 13 = zv. 8 atd. Tyto intervaly jsou určitým „stavebním kamenem“ Bartókovy chromatiky a vnitřně se dále člení v proporcích uvedené řady, např. 8 se může rozpadnout na vztah 5+3, vnitřní dělení na 4+4 nebo 7+1 je v systému nepoužívané. V Bartókově harmonickém systému se velmi často vyskytují mixtury intervalů m. 3 (3), č. 4 (5) a m. 6 (8) i v. 2 (2), mixtury v. 3 nebo v. 6 se téměř u Bartóka neobjevují. Při strukturování melodické linie se dominantním intervalem stává m. 3, které je přisuzován motivický význam a funkční důležitost při komponování a v. 3 ustupuje do pozadí. Inovační přístup v kompozičním systému se zejména odráží v celém jeho originálním osobitém kompozičním hudebním stylu a způsobu tvoření.

Béla Bartók ve své kompozici vychází z tzv. osového systému, který náleží k hlavním formotvorným elementům Bartókovy hudby. Osový systém je vybudován na půdorysu kvintového kruhu. Rozložením vztahu S (subdominanta),T (tónika), D (dominanta) po celém kruhu za sebou lze získat návod k Bartókovu tonálnímu systému. Je důležité si povšimnout pravidelně se opakující vztahové relace S-T-D v periodickém úseku S-T-D-S-T-D. Tyto relace jsou rozloženy do celého kvintového kruhu a vzájemné vznikající protipóly v kruhu vytvářejí jednotlivé protilehlé větve a ty se nadále stmelují do jednotlivých os. Tímto způsobem vznikají zmenšené septakordy, které ovšem nemají být chápány pouze jako zmenšené čtyřzvuky, nýbrž jako čtyři různé, avšak příbuzné funkce na půdorysu zmenšených čtyřzvuků. Jednotlivé tóny rozmístěné na ose lze pak libovolně zaměňovat, aniž by došlo ke změně té určité funkce. Z tohoto důvodu naskýtá uvedený sytém při svém uplatňování velké množství variant a kombinací. Jak již bylo uvedeno, semknutím jednotlivých bodů na osách jsou utvářeny zmenšeně zmenšené septakordy C-Es-Fis-A, G-B-Des-E, F-As-H-D. Na tomto principu tedy vznikají tři osy označené názvy, které vyplývají z příslušné funkce - osa tónická, osa dominantní a osa subdominantní.

Při utváření harmonického systému vychází Bartók také podle Lendvaieovy teorie především z použití principu zlatého řezu, osového systému a modelů 1:2 a 1:5. Intervaly, vyvozené z principu zlatého řezu, které byly výše popisované v souvislosti s intervalikou, se nadále uplatňují při vytváření akordů. V systému akordického tvoření vychází Lendvai opět z matematicko-proporčních zákonitostí zlatého řezu např. v mollovém kvartsextakordu je nalezen poměr 5 + 3 = 8, tedy č. 4 + m. 3 a v durovém sextakordu poměr 3 + 5 = 8, což zahrnuje m. 3 a č. 4. Principu zlatého řezu je použito pro charakteristický Bartókův akord znějící podoby dur-moll, který vychází z proporční řady 3+5+3 (m. 3 + č. 4 + m. 3). Souzvuk dur-moll, který může zaznívat harmonicky a melodicky, má různé varianty a je vlastně výsekem akordu alfa, který vyplývá z osové aplikace prostého vztahu centrálního tónu a jeho kvinty (např. c-g). Aby některý z tónů dostal charakter centrálního tónu, který je důležitý pro celkové určení tonality, je nutné přidání nejbližšího alikvotního tónu - kvinty (v souvislosti s principem zlatého řezu to bude spodní kvarta), kdy např. ve vztahu c-g může být tón g nahrazen podle pravidla vyplývajícího z osového systému tóny b, des, e. Centrální tón akordu tedy poznáme podle toho, že má nad sebou interval č. 4, popř. č. 5. Akord beta lze získat spojením centrálního tónu a dominantní osy a vzájemným propojením tónické osy s centrálním tónem vzniká akord delta. Oddělením vrchní tónické (c-a-fis-es) a spodní vrstvy dominantní (hes-g-e-cis) a jejich navrstvením nad sebe vzniká základní akord alfa, přičemž osa tónická je posazena výše než osa dominantní.

V harmonické rovině pracují oba skladatelé v systému akordů vyvozených z dur-mollové tonality, uplatňují kvartovou harmonii, která může být kombinovaná s intervaly sekundy, takže vznikají sekundkvartové a kvartsekundové akordy ve trojzvuku nebo čtyřzvuku, dále jsou specifické sekundové akordy (protopentatonické buňky), které se utvářejí hromaděním více sekund nad sebou, u Janáčka jsou vyvozeny z výseků z celotónové stupnice, zvětšené či zmenšené akordy a septakordy, alterované akordy, u Janáčka jsou oblíbeny nónové, decimové, undecimové a tercdecimové akordy, oba skladatelé využívají ostrých disonantních souzvuků aj.

V rytmické rovině je pro Janáčka typické tzv. sčasování - systém rytmiky, který je inspirován tzv. nápěvky mluvy a v průběhu skladby dochází k vrstvení rytmicky opakovaných modelů nad sebou, rytmika je živelná a naostřená, objevuje se také birytmika a polyrytmika.

Inovace, které charakterizují rytmickou stránku u Bartóka, se opírají o variabilní, ale přitom zřetelné a jadrné metrorytmické struktury lidové hudby. Jeho rytmika se zejména projevuje v tvrdých, velmi průrazných až barbarsky pojatých rytmech (s kterými se setkáváme např. v hudbě S. Prokofjeva, I. Stravinského,A. Chačaturjana), birytmikou, polyrytmikou, záměrným narušováním rytmické pravidelnosti, nepravidelnou rytmickou akcentací v průběhu skladby, využíváním bicích nástrojů jako melodicky pojatých nástrojů a klavíru v podobě bicího nástroje. Také jsou používány speciální rytmy charakterizující lidovou hudbu Bulharů, východních národů a orientálních kultur. V metrické rovině je pro Bartóka příznačné používání neobvyklých meter (např. 1/2, 2/2, 3/2, 7/8, 8/8, 9/8) a v rámci jedné skladby dochází k velmi častému prostřídání více různých meter současně.

Faktura je u Janáčka velmi originální, vychází především z prosté homofonie a pomíjí polyfonní ztvárnění. U Bartóka se objevují všechny typy kompozičních technik – ve svých skladbách využívá techniku imitační, polyfonní, variační, techniku varírování, střídavou kompozici a techniku střihu.

Neobyčejně novátorsky se u obou skladatelů jeví instrumentace, ve které se objevují zcela inovačně pojaté nástrojové kombinace, neobvyklé nástrojové polohy či nové nástrojové artikulace. Janáček ve své kompozici využívá prvků montáže, kdy jsou k sobě přiřazovány (i bez přípravy) určité kontrastní plochy, které nadále působí v Janáčkově hudbě zvláštní oživení faktury.

Bartókova a Janáčkova hudba se představuje jako specifické syntetizující propojení lidové hudby s hudebním paradigmatem artificiální hudby 1. poloviny 20. století. Expresionistický výraz spojený se zvláštní zvukovostí, instrumentální barvitostí a originálním zpracováním rytmické stránky o nově obohacenou melodicko-harmonickou složku o vlivy pentatonických, celotónových a kvartových postupů a modů vytváří ryze vlastní, nenapodobitelný styl Bély Bartóka a Leoše Janáčka.

1 Bartók tuto techniku také používá např. ve skladbách s názvy Čtyři staré maďarské lidové písně pro čtyřhlasý mužský sbor a capella z roku 1912, Dvě rumunské lidové písně pro čtyřhlasý ženský sbor a capella z roku 1915, Slovenské lidové písně pro čtyřhlasý mužský sbor a capella z roku 1917, Maďarské lidové písně pro smíšený sbor a capella z roku 1930 nebo Dvou a tříhlasé dětské sbory a capella z roku 1935.

3 Je nutno zdůraznit, že zvýšený zájem o kompoziční techniky baroka a klasicismu souvisí s celkovým hudebním trendem, který byl nastolen v 1. polovině 20. století, projevující se v podobě různých neostylů (např. neoklasicismus, neobaroko), které v určitých modifikačních proměnách obměňují původní formy, které byly typické pro ten konkrétní hudební styl.

6 S díly Maxe Regera se také obeznamuje z toho důvodu, že Regerův bratranec Hans Koessler se v Budapešti stal jeho učitelem v oboru kompozice. Bartók zaslal Regerovi některou ze svých Bagatell, ale Reger se k této kompozici nevyjádřil. Proslýchá se, že ukazoval svým žákům tuto Bagatellu jako příklad špatné kompozice.

7 Označení uvedeného směru vychází z italského slova vero = pravdivý. Pro většinu oper je charakteristické sociálně-kritické zaměření. Skladatelé se snaží nejen o maximální působivost a sdělnost textu a hudby, ale také usilují o krásu témbru i prostou melodiku, která se blíží lidové zpěvnosti.

8 Barva náleží do škály základních vyjadřovacích prostředků hudby. Právě v impresionistickém pojetí nabývá na významu a stává se jednou z nejdůležitějších elementů skladatelovy kompozice.

10 Neofolklorismus je hudební směr, který vychází z kořenů lidové písně a lidové hudby. Směr, který navazuje na tradici tzv. národních škol, které se formovaly v souvislosti s romantismem v průběhu 19. století. Jestliže byly tyto počáteční snahy spojené spíše s národně buditelskou tradicí a osobitostí té které země, neofolklorismus se snaží proniknout hluboko ke kořenům lidové hudby, k samotným pratvarům melodickým a rytmickým. Ve faktuře skladeb můžeme nacházet odklon od systému dut-mollového a příklon k církevním modům či originální modalitě vytvořené tím určitým skladatelem. V oblasti rytmiky jsou využívány rytmy, které jsou specifické pro lidovou hudbu a lidové tance. Skladatelé řadící se do tohoto směru, aplikují nadále tyto folklorní vlivy a elementy do své vlastní kompoziční tvorby. K významným představitelům neofolklorismu náleží kromě Bély Bartóka a Leoše Janáčka také I. Stravinskij, G. Enescu, Z. Kodály, K. Szymanovski, z českých skladatelů také V. Novák, B. Martinů aj.

12 Bartók, který vycházel především z tradice romantismu (F. Liszt) a pozdního romantismu (R. Strauss), se stále snažil hledat v hudbě něco nového, originálního a to jak v oblasti harmonie, tak i v oblasti rytmiky či melodiky. Velkým inspiračním zdrojem byla pro něj právě lidová hudba, která Bartókovy požadavky na originálnost v hudbě splňovala.

16 Tento kult lidové písně a hudby se v českém prostředí projevil od první poloviny 19. století v dílech Jana Rittera z Rittersberku, básníka Františka Ladislava Čelakovského, Karla Jaromíra Erbena a dalších.

17 S F. Bartošem vydali v roce 1889 Moravské národní písně v nově nasbírané a úvodní Janáčkova studie nese název Hudební stránka národních písní moravských.

18 Otázkou hudebního folkloru se zabývá např. v článcích Hudba pravdy (Lidové noviny I, č. 1, 16. 12. 1893), Obraty melodické v lidové písni (Český lid II, 1893), Osnovy hudebních lidových tanců na Moravě (Český lid II, 1893), Některé lašské tance (Časopis moravského muzea zemského I, 1901, II, 1902), Pavla Křížkovského význam v lidové hudbě moravské a v české hudbě vůbec (Český lid XI, 1902).

20 Bartók zjišťuje, že pravá lidová píseň žije už jen pouze na venkově mezi sedláky. Bartók se také snažil vysvětlit dlouho přetrvávající nejasnost (např. u F. Liszta), která se týkala původní maďarské hudby. Sedlácké písně vytváří prapůvodní lidovou hudbu Maďarska, a tudíž cikánské melodie ve městech nejsou tím původním pramenem maďarské lidové hudby. Pravou lidovou hudbu nalezneme mezi sedláky a rolníky na venkově, tedy v těch vrstvách obyvatelstva, které jsou nejméně ovlivněny městem.

21 Počty sesbíraných písní, které jsou u některých zemí uváděny, jsou obsaženy v knize: Volek, T. Osobnosti světové hudby. Praha : Mladá fronta, 1982, s. 23. Je nutno podotknout, že uvedené výčty písní se mohou v různých studiích lišit.

23 Turecké písně, které Bartók v Turecku sesbíral, jsou uloženy na Kolumbijské universitě. Jistou zajímavostí je, že Bartók sám v roce 1943 přeložil texty těchto písní a doplnil je o vlastnoručně sestavený turecký slovník k tomuto účelu. Viz blíže - Pálová-Vrbová, Z. Béla Bartók - život a dílo. Praha : SHN, 1963.

28 Např. Rumunské lidové písně z Biharu z roku 1913, Sedmihradské maďarské lidové písně z roku 1921, na kterých spolupracoval se Zoltánem Kodálym, Lidová hudba Rumunů z Maramuru z roku 1923, Maďarská lidová píseň z roku 1924, Naše lidová hudba a lidová hudba sousedních národů z roku 1934, Melodie rumunských koled z roku 1935.

30 Např. Patnáct maďarských selských písní pro klavír z let 1914 -1917, Tři lidové písně z župy Csíku pro klavír z roku 1907, Čtyři smuteční písně pro klavír z roku 1910, Maďarské lidové písně pro klavír z roku 1945, Hořkosti manžela - ukrajinská lidová píseň pro zpěv a klavír z roku 1945.

32 Bulharské rytmy a prodloužená metra nadále ve své hudební tvorbě používali Boris Blacher, který propracoval systém rytmiky do hloubky nebo francouzský skladatel Olivier Messien.

33 Např. Dvacet maďarských lidových písní pro zpěv a klavír z roku 1929, Čtyři slovenské lidové písně pro smíšený sbor a klavír (premiéra 1917), Devět rumunských lidových písní pro zpěv a klavír z roku 1915.