Janáček – Bezruč - PSMU
(Referát ke studentské vědecké konferenci „Leoš Janáček a hudba XX. století“)

O Leoši Janáčkovi, jeho životě a díle bylo již napsáno mnoho. Cílem této práce však je nahlédnout na dílo tohoto jednoho z největších českých hudebních skladatelů z poněkud jiného úhlu pohledu, totiž přiblížit vztah Leoše Janáčka a mužského sboru s dnes již více jak stoletou tradicí, Pěveckého sdružení moravských učitelů. PSMU se totiž nejvíce zasloužilo o proniknutí Janáčkovy sborové tvorby na básně P. Bezruče do světa tehdejší kulturní veřejnosti. Spolupráce Leoše Janáčka a Ferdinanda Vacha, zakladatele a uměleckého vedoucího PSMU, byla velice plodná. Janáček dokázal ocenit tu skutečnost, že se na naší kulturní scéně zrodilo těleso nových kvalit, těleso, které bylo schopno provádět sbory do té doby nepoznané interpretační náročnosti. Ferdinand Vach narozdíl od většiny tehdejších kritiků nenahlížel na Janáčkovu tvorbu skepticky, nýbrž naopak. Dokázal již tehdy ocenit velikost tohoto génia světového formátu. Neváhal do repertoáru PSMU zařazovat i taková moderní a odvážná díla, která byla svou pokrokovostí, myšlenkovou novostí a skladební nekonvenčností často nepochopena.

Ferdinand Vach byl nejenom jako umělec, ale také jako člověk nevšední osobností. Díky jeho houževnatosti, píli a především nevšedním hudebním kvalitám vznikl jeden z českých největších mužských sborů, který nejen že se dokázal v neuvěřitelně krátkém čase prosadit na české i světové scéně, nýbrž si tuto pozici dokázal udržet po celou stovku let, a to díky věrným a odhodlaným členům PSMU a skvělým dirigentům a uměleckým vedoucím, kteří dokázali Sdružení udržet na umělecké výši i přes těžká období, kterými nejen PSMU, ale i celý národ musel během tohoto období projít. Duch Ferdinanda Vacha a „patrona“ PSMU Leoše Janáčka vládne ve Sdružení i po sto letech.

Ještě před tím, než se začneme věnovat spolupráci L. Janáčka s PSMU, je nutno na tomto místě zmínit Janáčkovy tvůrčí skladatelské počátky vztahující se k mužské sborové tvorbě. L. Janáček jako sbormistr se poprvé začal uplatňovat po dokončení „c. a k. ústavu pro vzdělání učitelů“ v Brně roku 1872, kdy nastoupil na tzv. cvičnou školu, kde absolvoval dvě povinná bezplatná léta učitelské praxe. Janáčkův učitel, Pavel Křížkovský, si mladého učitele v té době zvolil jako svého zástupce na kůru na Starém Brně. I zde mladý hudebník vynikal a díky jeho vytrvalé a svědomité práci se mu otevřela cesta do brněnského koncertního života: 13. února 1873 si L. Janáčka zvolila Řemeslnická beseda Svatopluk (ŘBS), založená roku 1868, za svého sbormistra. Janáček se ovšem i „přes třídní sympatie k prostředí nemíní ztotožňovat s idylickým způsobem, kterým Svatopluk tehdy – stejně jako ostatně většina českých spolků – chápal své poslání. Naopak 19letý sbormistr nasadil všecky páky, aby pořady vymanil z více méně jen zábavné, třebaže buditelsky míněné tendence a reprodukci z úrovně pouze ochotnické: prosadil řádnou docházku do zkoušek, delší lhůty ke studování pořadů a pro těžší skladby užší sbor vybraných zpěváků“^¹. Díky této profesionalizaci se stal řemeslnický spolek Svatopluk nejnavštěvovanějším sborem v Brně. O činnosti L. Janáčka ve Svatopluku se zde nezmiňuji bezúčelně. Byla Janáčkovi podnětem ke komponování a následnému provádění skladatelových raných mužských sborů.

Janáčkovy první mužské sbory jsou napsány prostě, v „Křížkovského duchu“. Jeho vůbec první skladbou pro mužský sbor bylo Orání, které barvitě zpracovává lidovou píseň. Válečnou složil k oslavě odhalení spolkového praporu roku 1873. Nestálost lásky a Osamělá bez těchy jsou dalšími ohlasy lidových písní. Ještě předtím, než L. Janáček opustil ŘBS, napsal tzv. Ohlasy národních písní, tj. sbory Láska opravdivá, Divím se milému a Vínek stonulý. Všechny tři sbory jsou psány opět na texty lidových písní, technicky nejsou nijak složité, obzvláště první z nich je spíše pouhou harmonickou úpravou.

Od února 1876 nastupuje L. Janáček na místo sbormistra Besedy brněnské (BB) a do října 1876 vede souběžně oba spolky, tedy ŘBS a BB. Dává ovšem přednost Besedě brněnské, a to zejména z finančních důvodů, neboť BB jako měšťanský spolek měla mnohonásobně větší prostředky nežli spolek dělnicko-řemeslnický. Janáček opět do sboru vnáší nového ducha a vytváří z něho těleso, „jakéhož Brno dosud neslyšelo“^².

Také v tomto období, kdy působí v BB, skládá L. Janáček mimo jiné mužské sbory, které následně s BB provádí. Jedná se o Zpěvnou dumu (1876) na text z Ohlasů písní českých F. L. Čelakovského, která je po hudební stránce propracovanější a již zajímavější, zejména užitím církevních modů.

Také sbor Osudu neujdeš je složen na slova lidové poezie, tentokrát na srbský text, zajímavý po rytmické stránce (daktyl – trochej – daktyl), čehož L. Janáček využívá a skladbu zakládá na střídání sudých a lichých taktů.

Na pořadu BB nebyly samozřejmě pouze Janáčkovy skladby, ale hojně zastoupen byl svými sbory také A. Dvořák, B. Smetana, P. Křížkovský, Z. Fibich, J. Brahms, P. I. Čajkovskij a jiní.

Po rodinné krizi, kterou L. Janáček prožil počátkem 80. let, skládá mimo jiné nové mužské sbory, a to opět na lidová témata. Jedná se o Čtveřici mužských sborů, Na košatej jedli a Na prievoze.

Všechny výše jmenované sbory jsou složeny v duchu romantismu, s výjimkou Výhrůžky a Ach, vojna, vojna, u kterých se již nejedná pouze o jednoduchou úpravu lidové předlohy, nýbrž zde dochází k mísení tónin, skladatel užívá zajímavých modulací a skladby tak nabírají na dramatičnosti.

Dalšími díly, objevenými až v padesátých letech 20. století, jsou Holubička, Loučení a Žárlivec, označované souhrnně jako Tři mužské sbory. Jedná se o skladby odlišné nejen novým harmonickým bohatstvím, nýbrž i tím, že se jedná o sbory psané na texty, jejichž autorkou je Eliška Krásnohorská, tedy texty umělé, avšak v lidovém tónu.

Posledními sbory tohoto Janáčkova období, které bychom mohli nazvat „romantické“ či „období ohlasů“, jsou opět sbory na texty lidové poezie Čtvero mužských sborů moravských z let 1900 – 1906, které již Janáček věnuje PSMU.^³ Jedinečnost skladeb tohoto období tkví zejména v bohatých harmonizacích a rafinovaném, moderním a nekonvenčním způsobu zpracování a úprav zejména moravských lidových písní.

Jako druhé Janáčkovo tvůrčí období v oblasti mužských sborů bychom tedy mohli označit dobu po prvním setkání s PSMU. Leoš Janáček slyšel PSMU poprvé 11. června 1905 na koncertě ve Veselí nad Moravou, na který přijel na pozvání Ferdinanda Vacha. Tou dobou již měl mezi svými díly složeny jiné mužské sbory, které poté, kdy měl možnost sám si ověřit kvality Sdružení, PSMU předal. Jednalo se tedy, jak už z poznámky 3. vyplývá, o skladby Dež viš a Klekánica. Podle kronik PSMU byly oba sbory přijaty publikem velice kladně, což podnítilo skladatele k další tvorbě. Pro přehlednost uvádíme na tomto místě úplný soupis mužských sborů napsaných Leošem Janáčkem a u těch, u kterých se podařilo zjistit, který sbor a dirigent skladbu premiéroval, je připojena poznámka. Ty skladby, jež byly premiérovány Pěveckým sdružením moravských učitelů, jsou označeny kurzívou:

Orání (1873) – prem. Brno, 27. 4. 1873, Řemeslnická beseda Svatopluk (ŘBS);. L. Janáček

Válečná (1893) – prem. 2. verze s doprovodem klavíru, trubky a 3 trombonů Brno, 5. 7. 1873, ŘBS; L. Janáček

Zpěvná duma (1876) – Brno, 3. 4. 1876, Filharmonický sbor Beseda Brněnská (FSBB); L. Janáček

Slavnostní sbor ku svěcení nové budovy c. k. slovanského ústavu ku vzdělání učitelů v Brně (1878) – m. sbor s klavírem, 15. 9. 1878, c. k. Ústav ku vzdělání učitelů v Brně (ÚVU); L. Janáček

Na košatej jedli dva holubi seďá (1878 – 1880) – 1. 12. 1957, Akademické pěvecké sdružení Moravan (APSM); J. Veselka

Veni sancte spiritus (1900?) – Brno, 13. 4. 1947, mužský sbor Československého rozhlasu Brno; B. Štědroň

Kantor Halfar (1906 – 1. verze, 1917 – 2. verze) – věnováno F. Vachovi; prem 1. verze - Plzeň, 27. 5. 1911, Smetana; Ant. Arnet; prem 2. verze – Luhačovice, 3. 8. 1918; F Vach

Maryčka Magdónova (1906 – 1. verze, 1907 – 2. verze) – věnováno F. Vachovi – prem. 2. verze Prostějov, 12. 4. 1908, PSMU; F. Vach

70.000 (Sedmdesát tisíc) - (1909 – 1. znění vráceno Vachem jako neproveditelné; úpravy 1. znění 1912, 2. znění 1914) – prem. 1. znění Benešov u Prahy 25. 3. 1914, Pěvecké sdružení pražských učitelů (PSPU); Fr. Spilka; prem 2. konečného znění Rosice u Brna, 21. 9. 1924, PSMU; F. Vach

Na Soláni čarták (1911) – kantáta pro tenor. sólo, mužský sbor a orch.; prem. 1. verze Prostějov, 23. 3. 1912, Orlice; Vilém Steinman; prem. 2. verze – Brno, 19. 10. 1924, FSBB; J. Kvapil

Česká legie (1918) – věnováno PSMU – Kroměříž, 26. 9. 1920, PSMU; F. Vach

Potulný šílenec (1922) – mužský sbor se sopránovým sólem – Rosice u Brna, 21. 9. 1924, PSMU, sopr. sólo Eliška Janečková; F. Vach

Naše vlajka (1926) – m. sbor se 2 soprán. sóly – věnováno PSMU – Přerov 26. 10. 1926, PSMU; F. Vach

Sbor při kladení základního kamene Masarykovy univerzity (1928) – Brno, 9. 6. 1928, FSBB; J. Kvapil

Z uvedeného přehledu vyplývá, že z celkového počtu 39 skladeb Leoše Janáčka pro mužský sbor, bylo 15 skladeb poprvé uvedeno Pěveckým sdružením moravských učitelů, přičemž u tzv. „trilogie“, tj. u sborů Kantor Halfar, Maryčka Magdónova a 70.000, se jednalo o premiéru vždy až druhých verzí skladeb. Tři z celkového počtu 15 skladeb dirigoval Jan Šoupal, zbylých 12 Ferdinand Vach. Deset svých mužských sborů poprvé provedl sám autor L. Janáček, u pěti skladeb se nepodařilo zjistit, kým byly poprvé provedeny.

Hovoří-li se o Janáčkových mužských sborech, je za nejzdařilejší označovaná a vždy na prvním místě uváděná již výše zmiňovaná trilogie. Janáček pravděpodobně původně neuvažoval o těchto dílech jako o trilogii, ale tento termín se již tak vžil do povědomí celé hudební veřejnosti, že ho bude i v této práci nadále užíváno. Jedná se tedy o tři monumentální sbory na slova básní Petra Bezruče z jeho jediné básnické sbírky Slezské písně. Proč Janáček zvolil právě Bezručovu poezii jako podklad ke své tvorbě? Kantor Halfar, Maryčka Magdónova a 70.000 reprezentují nejvýznamnější Bezručova díla právě z doby, kdy národní a sociální situace v zemi na počátku 20. století nabývala na dramatičnosti, kdy v tehdy rychle se rozvíjejícím Slezsku, utiskovaném krutým panstvem, rostla nejen sociální, ale i kulturní zaostalost tamního lidu. Doba a situace, v níž Bezruč a Janáček žili, byly podnětem k tomu, aby se tito slezští patrioti umělecky vyjádřili. Vášnivou subjektivní reakcí na tuto situaci se tedy staly Bezručovy verše, které si následně Janáček zvolil jako podklad ke svým největším a nejslavnějším mužským sborům.

Petra Bezruče řadíme k nejvýznamnějším českým básníků přelomu 19. a 20. století, kdy docházelo v české literatuře k tvůrčí syntéze realistických a symbolistických přístupů, které vystřídaly poezii romantického typu. Právě realistické symboly národní a sociální otázky té doby se odrážejí v Bezručově jediné básnické sbírce Slezské písně. Proč si Janáček vybral pro svoje skladby texty právě z této sbírky? Nejen témata, kterými se básník zaobíral, nýbrž i styl, jazyk a zvukové kvality jeho poezie Janáčkovi učarovaly. Janáček cítil naléhavou nutnost vymanit se ze zajetí romantismu; tyto snahy byly společné oběma umělcům. Stejně tak jako Bezruč objevoval nové a nepoznané možnosti v oblasti poezie, tak i Janáček podléhal podobným tendencím. Oporu a inspiraci nachází v jazyce a formě Bezručových veršů.

Na rozdíl od řečnického a formálně dokonalého jambického lumírovského verše navazuje Bezruč na trochejský verš Macharův, místy až blízký hovorové řeči, což bylo skutečností jistě velice blízkou L. Janáčkovi. Daktyl se tedy stal básníkovým nejosobitějším veršovým útvarem. Pro Bezručův daktyl je charakteristické tzv. pohlcování slovního přízvuku, což je zásadní rozdíl při srovnání s trochejem a jambem po stránce tónické. Na rozdíl od verše sylabického je totiž ve verši tónickém hlavním nositelem rytmu přízvuk. V Bezručově daktylu však často slovní přízvuk připadá i na lehkou dobu verše. Z toho vyplývá, že ne každý slovní přízvuk je nositelem rytmu. Tato zvláštnost má za důsledek to, že je v některých případech Bezručův verš mylně označován jako volný. To, že se v daktylu autora Slezských písní často přízvučná slabika chová jako lehká doba, je důsledkem té skutečnosti, že některé slabiky ztrácejí pod tlakem metra přízvuk, vzniká tedy již výše zmiňované tzv. pohlcování přízvuku.

Pro frázování verše má velký význam vyměňování místa předklonek a příklonek, typické pro Bezručův verš, a snaha izolovat slovo, čehož dosahuje césurami. Dochází tak k členění stop, které jsou v rozporu s členěním na významové celky, což směřuje k rozlamování tradiční veršové celistvosti:

Další příčnou, proč by někdo mohl označovat Bezručův verš za volný, by mohly být anakruze (předrážky), které se nepočítají do počtu slabik verše.

Bezručova básnická obraznost vyniká v užívání symbolů znázorněných zajímavým užitím metaforických způsobů. Syntaktická stavba veršů je charakteristická častými výšiny z vazby, nedokončenými větami, asyndetickými spojeními, výzvami, otázkami apod. Vysokého citového napětí a vzrušení dosahuje básník užitím silného patosu, vzrušenými gesty a velmi expresivními výrazy.

Poezie Petra Bezruče je zajímavá také z hlediska hláskového složení. Využití významové hláskové instrumentace je prostředek typický zejména pro symbolistickou poezii. Proto ve Slezských písních najdeme časté opakování slov kombinované mnohdy s vnitřním rýmem. Pro básníka je typické hojné využívání aliterace nejen na začátcích slov, ale sahá i ke složitějším hudebně působivým aliteracím celých slabik. Právě tato schopnost je jedním z důvodů, proč označujeme Bezruče za básníka hudebního typu.

Vedle strukturní funkce má zvuková barvitost často i funkci expresivní, to znamená, že dochází k opakování hlásek buď za účelem onomatopoickým, nebo má jejich opakování úkol emocionální. Analýzu hláskového systému a složení Slezských písní provedla Věra Mazlová^⁴. Z této zajímavé studie je nutno pro naše „hudební“ účely upozornit na několik nejpodstatnějších odchylek a zajímavostí. Mazlová kupříkladu zjistila, že Bezručova samohláskovitost je proti průměrnému výskytu samohlásek v české poezii vyšší, což samozřejmě svědčí o hudebnosti básníkova verše. Nejnápadnější odchylky výskytu jednotlivých hlásek u Bezruče ve srovnání s výskytem hlásek v češtině vůbec:

Co se týče samohlásek vůbec, převládají v Bezručově verši více samohlásky přední (méně libé) nad příjemnými zadními. Zejména řezavým zadním i zvyšuje básník výraznost.

Také krátké souhlásky, jejichž pomocí chce autor vystupňovat naléhavost svých veršů, jsou v nápadné převaze nad dlouhými.

Co se týče sykavek, ty jsou zde zastoupeny hojněji. Navíc při jejich spojení s předními vokály (i, e) básník dosahuje lepšího znázornění disharmonie veršů.

Obecně je Bezruč označován za význačného představitele hudebního básnického typu. Kakofonie totiž nemusí být vždy z hlediska celku literárního díla zápornou estetickou kvalitou naopak od eufonie, která může často působit až monotónně. Typickými představiteli eufonických veršů jsou básníci Vrchlického školy, kteří se snažili o to, aby verš plynul lahodně a slova nevybočovala z kontextu ani hláskovou podobou ani vybočením z rytmu. Bezruč ovšem patří do skupiny básníků směřujících k izolování slova. Verše drobí na menší celky jak intonačně, tak i zvukově a jednotlivá slova vysunutá tímto způsobem z kontextu nabývají tak na pádnosti a důraznosti. Verš tak nevytváří monotónní splývavou intonační linii, což je právě důvodem k tomu, že se Slezské písně staly častým námětem pro zpracování hudebními skladateli, námětem ke vzniku nových hudebních děl, ze kterých nejvíce zaujala a utkvěla v povědomí české i světové hudební veřejnosti zpracování Leoše Janáčka. Bezručova hudebnost tkví hluboko v dokonalém stmelování obsahu a formy, ve zdůrazňování obsahu zvukem. Mluvíme-li tedy o Bezručově hudebnosti, nelze ji hledat v pouhé jednoduché melodičnosti, ba naopak.

Slezské písně měly jedinečný úspěch a ohlas v české hudbě nejen díky svému revolučně národnímu a sociálnímu obsahu, nýbrž i díky formě, typické pro Bezruče a nápadně odlišné od ostatní české poezie vůbec.

O hudebnosti autorova verše byla zmínka již výše. O tak nebývale výrazné slovesné dílo samozřejmě projevila zájem vedle výtvarníků také spousta hudebních skladatelů známých i méně známých. Zárověň pak vznikaly soupisy skladeb na Bezruče. Asi nejvýznačnějším z nich je vedle Bezeckého^⁵ a dalších Alexův soupis zhudebněných Bezručových básní^⁶, vydaný v roce 1962, ve kterém autor udává data o vzniku skladby, k jaké příležitosti dílo vzniklo, kdo je autorem skladby, komu byl rukopis věnován, následují údaje o samotném provedení skladby atd.

Ohlas Slezských písní nebyl do první světové války příliš velký (máme na mysli ohlasy hudební) – za 20 let vzniklo na básně Slezských písní „jen“ asi 44 skladeb. Zvrat nastal roku 1918. V letech 1918-1937 vzniklo asi 79 skladeb, v roce 1947 31 skladeb, od roku 1950-1953 bylo zkomponováno 100 skladeb. Ovšem ne vždy se jednalo o autory stejných kvalit. Za nejvýznamnějšího považujeme Bezručova rodáka a přítele Leoše Janáčka, mezi další významné autory řadíme K. Moora, J. Křičku, M. Čeledu, J. Nováka, E. Schulhoffa, B. Foerstra, E. Axmanna, O. Jeremiáše, A. Piskáčka, A. Pokorného, F. Vodičku, V. Štědroně, M. Krejčího, F. Zrna, J. Č. Drahlovského a spoustu dalších. Mezi skladateli jsou zastoupeni nejvíce ti, jež působili na Moravě, zejména nejvíce se však projevují umělci z ostravské oblasti.

Nejčastěji zhudebňované básně jsou podle Alexova soupisu tyto: 14x Kdo na moje místo, Motýl, Slezské lesy; 11x Jen jedenkrát, Maryčka Magdónova, Mohelnice; 10x Červený květ, Kantor Halfar, 70.000; 9x Žermanice; 8x Pyšný Janek; 7x Bernard Žár, Ostrava, Pětvald, Epilog; 6x Hrabyň, Kyjov, Ty a Já, Kalina III, Úspěch, Starček atd.

Na bezručovské téma vznikala spousta skladeb nejrůznějších hudebních forem – od písní pro různé hlasy s doprovodem i bez doprovodu, přes melodramy, balety s orchestrem, symfonické básně pro sóla, sbory a velký či malý orchestr, klavírní skici, komorní kantáty až po sbory jak ženské, mužské, tak i smíšené. A právě mužských sborů je v této tvorbě zastoupeno nejvíce.

Hudba Bezručovy doby silně zaostávala pozadu za literárním vývojem. Do té doby tonula česká hudba (nejen vokální) stále v zajetí romantismu. Teprve Bezručova poezie svými zcela novými znaky a směry národnostně politickými, sociálními a pozitivistickými učinila na tento velice blízký druh umění tvrdý náraz. Do té doby nebylo obecenstvo zvyklé slyšet z koncertních pódií skladby, z nichž vyvěrají chmurné nálady, a jež dávají výraz hrůzám národního i sociálního útisku. Pro vznik skladeb tohoto druhu musel někdo dát podnět. A právě Bezručova poezie se stala tou dokonalou inspirací pro nové směry a nové myšlenkové a citové oblasti v české hudbě.

Bezručovi česká hudba vděčí zejména také za to, že jeho verše daly podnět k obohacení slohových možností a výrazových schopností. Speciálně česká sborová tvorba vytříbila a rozvinula svůj moderní styl na Bezručových látkách, které ji přivedly k řešení zcela nových problémů. Nikdy by totiž moderní česká sborová tvorba nedosáhla takové přirozenosti, kdyby zpracovávala do té doby běžné básnické předlohy plné subjektivní lyriky a lidové poezie. Ten správný ráz sborové moderny mohl být vyvolán právě zase jen podněty moderní poezie. Tento moderní sborový sloh je charakteristický právě vystříháním se líbivých „sladkých“ melodií, homofonní akordičnosti a symetričnosti formy jako celku. Tento druh poezie naopak nutí skladatele při jejím zpracování k hledání nových harmonických postupů, rytmických zvláštností a polyfonních spletitostí v důsledku často jen například deklamace slov.

Hudba je umění převážně lyrické. Vyvstává tak otázka, proč právě Bezručovy verše daly podnět ke vzniku tak velkého množství skladeb. V tomto druhu poezie není na první pohled snadné vyhledat lyričnost. Tu ale nesmíme hledat na povrchu či jen ve slovním výrazu, ba naopak pod povrchem zdánlivě drsných veršů. Můžeme tak „mezi řádky“ vyčíst lásku spojenou s nenávistí a utrpením. Lásku k rodnému kraji, ke svému utlačovanému a zbídačelému lidu…a vedle ní nenávist k vykořisťovatelům cizím a nebývale mocným. Básník se snaží tuto svoji citovost co nejvíce potlačovat, snaží se, aby verše působily co nejvšedněji. V tomto momentě musí nastoupit hudba, která má tu schopnost odhalit to, co se básník snaží zakrývat. Jen hudba dokáže přehodnotit tyto zdánlivě proticitové stránky poezie. Podaří-li se hudebníkovi dokonale pochopit Bezruče, vznikne tak umělecky hodnotné dílo, které dokresluje situace a napomáhá posluchači vcítit se až k samému jádru toho, co se snažil básník svými verši říci, k samému jádru jeho poezie.

Za nejlepší zpracování bezručovských látek jsou tedy považovány již výše několikrát zmiňované tři monumentální sbory Leoše Janáčka na slova balad Kantor Halfar, Maryčka Magdónova a 70.000. Jako první byla provedena v roce 1908 Maryčka Magdónova, která se stala významným mezníkem v dějinách české sborové tvorby vůbec. Stala se revolučním dílem jak po hudebně slohové, tak obsahové stránce.

K vlastnímu životu hudebního díla je ovšem zapotřebí také skladbě umělecky rovnocenné reprodukce, které se sborům L. Janáčka dostalo zejména prostřednictvím PSMU. L. Janáček se poprvé s PSMU setkal v roce 1905 na koncertě ve Veselí na Moravě, kam přijel na Vachovo pozvání. Zde si uvědomil, že před ním stojí těleso, které by bylo schopno realizovat jeho záměry a interpretovat jeho „nezpívatelné“ sbory. Vach vždy kladl na těleso ty nejvyšší nároky, proto dosáhl u sboru ve světě nevídané a po právu oceňované umělecké kvality. Janáček začal s PSMU úzce spolupracovat, navštěvovat jejich zkoušky a psal speciálně jen tomuto sboru věnované kusy. Památným dnem v historii PSMU se stal 12. duben 1908, kdy v Prostějově poprvé zazněla na generálce před odjezdem sboru do Paříže Maryčka Magdónova. Šlo o dílo revoluční, kterým přes všechny počáteční obavy nakonec proslavilo PSMU Janáčka a Janáček PSMU. „Vy jste rostli se mnou, já s vámi.“^⁷ Leoš Janáček v dopise PSMU z roku 1910: „... Udržovali jste u mne důvěru v sebe sama; výtečným provedením byla posílena. Nalezl jsem svůj výraz ve skladbě a Vy ho chráníte. Za to Vám děkuje Leoš Janáček.“^⁸ Také kritika nezůstala bez odezvy. František Waic v Hudebních rozhledech napsal: „...Maryčka, průkopník nového období ve sborové tvorbě Janáčkově, byla s obtížemi i v P.S.M.U. vybojována. S obtížemi proto, že není lehkým zpívati Janáčka vůbec. Dirigent musí se ve sloh jeho vžívati a najíti pravou cestu k reprodukci, neboť zcela lehce se zdá Janáček v rukou nezasvěcených rozervaný, neucelený. Na úspěchu Maryčky vyrostly sbory: Halfar, 70 tisíc, Legie, Potulný šílenec.“^⁹

Petra Bezruče Janáčkovo zpracování jeho děl také nenechalo chladným a v dopise Adolfu Veselému 27. 9. 1924 o Janáčkovi píše:

Přestože si PSMU klade nároky na Janáčkovy největší mužské sbory a označuje je za „své“, nutno stručně dodat několik skutečností kolem vzniku a prvních uvedení skladeb. Všechny tři sbory prošly složitým vývojem a skladatel je několikrát přepracovával, jsou tak zachovány ve dvou verzích.

Kantor Halfar vznikl jako první z celé „bezručovské trilogie“, a to roku 1906. Premiéry se však dočkal až po pěti letech, a to překvapivě ne díky PSMU, ale plzeňskému pěveckému sboru Smetana pod vedením Antonína Arneta, 27. května 1911. L. Janáček ovšem skladbu v roce 1917 přepracoval a vznikla tak 2. verze, kterou konečně premiérovalo PSMU v Luhačovicích 3. srpna 1918 pod vedením F. Vacha. Rozdíly mezi oběma zněními však nejsou příliš velké narozdíl od díla, které následovalo.

Maryčku Magdónovu složil L. Janáček krátce po Kantoru Halfarovi, a to v listopadu 1906. Toto první znění nebylo nikdy nikým zpíváno. S premiérou druhého znění z března 1907 na sebe nenechalo PSMU příliš čekat. Konala se v Prostějově 12. dubna 1908.

Také třetí sbor z tzv. trilogie 70.000 prošel zajímavým vývojem. Janáček tento sbor složil roku 1909. Ferdinand Vach ovšem překvapivě Janáčkovi dílo vrátil s tím, že je neproveditelné. Skladatel tedy sbor roku 1912 upravil a tuto úpravu 1. verze opět překvapivě neprovedl na scéně poprvé F. Vach se svým PSMU, nýbrž Fr. Spilka s Pěveckým sdružením pražských učitelů 25. března 1914 v Benešově u Prahy. Roku 1914 následovala další autorova úprava díla, kterou oficiálně jako druhou verzi provedl až po desíti letech F. Vach a PSMU v Rosicích u Brna, 21. srpna 1924.

Záznamy interpretačních výkonů byly v celé historii součástí práce PSMU a jsou dnes jediným dokladem standardně vysoké interpretační úrovně sboru. Cílem této sondy je zhodnocení a komparace stávajících soupisů nahrávek, sestavení pokud možno úplného obrazu nahrávací činnosti a seznamu dochovaných a nedochovaných snímků, který nám dále poslouží k celkovému zhodnocení nahrávací činnosti PSMU, zvláště pak v souvislostech s interpretací děl Leoše Janáčka.

Při sestavování rozsáhlého seznamu nahrávek PSMU jsme vycházeli ze seznamů, jež byly již v minulosti pořizovány, jsou však neúplné nebo často i chybné. Při konfrontacích seznamů, při návštěvách archivu Českého rozhlasu Brno a podrobným studiem bylo naší snahou seznamy rozšířit a případně opravit chyby, které jsme objevili ve stávajících seznamech. Jedná se o chyby v číslech nahrávek či v datech, kdy byly nahrávky pořízeny apod. Při této práci jsme se snažili zjistit, které z uváděných nahrávek jsou dodnes dochovány.

Pro snazší přehlednost jsme zvolili postup přiřazování nahrávek k dirigentům, kteří je pořídili. Stoleté působení PSMU je tak děleno do pěti hlavních etap, kterým vládli zakladatel Ferdinand Vach a dále jeho nástupci Jan Šoupal, Antonín Tučapský, Oldřich Halma a současný dirigent a sbormistr Lubomír Mátl.

První soupis gramofonových desek PSMU s jeho dirigentem Ferdinandem Vachem vydal již Bohumír Štědroň v monografii Ferdinand Vach (vyd. Česká akademie věd a umění, Praha 1941). Tento soupis je však neúplný a nerozšířili jej ani tvůrci ročenky 80 let PSMU (Ostrava, 1983), která Štědroňův soupis pravděpodobně cituje, neboť i zde se objevují stejné chyby v číslech nahrávek. Gramofonové desky, které vydalo PSMU pod taktovkou svého zakladatele, byly vydány v hudebních nakladatelstvích Polydor a His Master‘s Voice a jedná se o desky o 78 otáčkách/min. Většina z těchto desek se dochovala v soukromém archivu bývalého člena PSMU Jiřího Hany v Kroměříži.

Z dostupných informací lze sestavit úplný seznam snímků, které Vach s PSMU pořídil: J. B. Foerster – Když jsme se loučili, Oráč, Píseň lidu, Polní cestou, Z osudu rukou; F. Hegar – Tábor mrtvých; P. Křížkovský – Odvedeného prosba, Utonulá; J. Nešvera – Moravě; F. Neumann – Letní noc; B. Pokorný – Tancuj, vykrúcaj; B. Smetana – Rolnická; J. Suk – Raněný, Varaždínský bán; F. Vach – Hore Hronom, Kebysce to, moja mamko, Pozahradě chodila, Vydávaj sa; O. Zich – Siroteček. Vach bohužel nenatočil žádný z Janáčkových sborů.

Jan Šoupal – Vachův žák a jeho nástupce – natáčel se Sdružením nejvíce. Stejně tak jako také i jeho pokračovatelé spolupracoval nejvíce s ostravským studiem Českého rozhlasu. „...Podle zjištění Josefa Sobotky uskutečnil Jan Šoupal 131 nahrávek na gramofonové desky a 502 nahrávek rozhlasových. Jen v ostravské rozhlasové stanici se dochovalo 128 nahrávek...“^¹¹ Starší Šoupalovy nahrávky z let před rokem 1960 se nedochovaly a obrovské množství snímků bylo smazáno při technických úpravách ostravského rozhlasového studia. Naštěstí se uchovaly kopie nahrávek z let 1960 – 1964. Při porovnání dvou soupisů rozhlasových nahrávek J. Šoupala s PSMU v ostravském rozhlase (ve Steinmetzově knize Jan Šoupal – sbormistr, pedagog a člověk a soupisy člena PSMU Zdeňka Herodese) jsem opět objevila několik drobných nesrovnalostí v datech a číslech pásů a pokusili se je opravit. Jedná se o detaily, které není nutno na tomto místě konkretizovat.

Pokud vezmeme v úvahu výše zmíněné Sobotkovy údaje o počtu skladeb, které J. Šoupal natočil v ostravském rozhlase, a porovnáme je s počtem nahrávek v našich nových seznamech, dojdeme ke zjištění, že dochované snímky tvoří asi jednu pětinu z celkového počtu děl, jež jsou dnes nenávratně vymazána a pásy s nimi zničeny.

Seznam snímků pořízených v brněnském studiu Českého rozhlasu ať už J. Šoupalem či jeho následovníky nebyl doposud nikým sestaven. V archivu Českého rozhlasu Brno se nám podařilo zjistit, že se zde dochovalo 40 snímků s J. Šoupalem, 13 s A. Tučapským, 13 s L. Mátlem.

Jan Šoupal byl velice aktivní také co se vydávání gramofonových desek týče. Steinmetzův seznam, který původně obsahoval 93 skladeb, jsme rozšířili o dalších 44. 57 skladeb obsahuje sbírka dochovaných desek (33 1/3 ot./min. a 78 ot./min.) již výše zmiňovaného Jiřího Hany.

Antonín Tučapský natočil v ostravském rozhlase kolem 90 skladeb, Oldřich Halma 69, Lubomír Mátl přes 125. Nesmíme zapomenout také na dirigenta Lumíra Pivovarského, který v Ostravě natočil s PSMU 14 skladeb; většinou jde o úpravy lidových písní.

PSMU pod vedením A. Tučapského nazpívalo celkem tři dlouhohrající desky – v roce 1967 PSMU, v roce 1969 Leoš Janáček: Mužské sbory, a v roce 1972 Jan Seidel: Polnice slávy. Všechny tři desky vydal Supraphon a obsahují dohromady 23 skladeb.

Současný dirigent Lubomír Mátl vydal s PSMU nejvíce hudebních nosičů ve srovnání s předešlými sbormistry. Deska vydaná roku 1982 PANTONem je složena především z Janáčkových děl, dále ze sborů Martinů, Blažka, Kálika a Axmana. Druhá dlouhohrající deska vyšla v Supraphonu roku 1988 a zahrnuje repertoár složený z děl nejen z českých skladatelů (G. P. Palestrina, O. di Lasso). Následujícími hudebními nosiči již nejsou černé gramofonové desky, nýbrž kompaktní disky. CD se skladbami natočenými v Českém rozhlase Ostrava v letech 1984 – 1996 vydal STYLTÓN roku 1996 pod názvem Ohlasy lidové poezie a úpravy lidových písní. CD (Choruses for Male Voices – Moravian Teachers Choir – Lubomír Mátl), obsahující pouze Janáčkovo dílo, vydalo PSMU pod Mátlovou taktovkou roku 1996. CD z roku 1998 nese název PSMU – Dvořák, Janáček, Martinů. Zatím posledním CD je PSMU – Foerster, Martinů.

Již výše byla zmíněna ta skutečnost, že Ferdinand Vach se Sdružením nepořídil ani jedinou nahrávku žádného z Janáčkových děl. Z této skutečnosti vyvstává otázka, proč tomu tak bylo, odpovědi se však můžeme pouze dohadovat. Snad se snažil nahrávat skladby, které v té době byly z repertoáru PSMU nejpopulárnější, což ale neodpovídá tehdejším kritickým ohlasům a záznamům v kronikách PSMU, které dávají zřetelně najevo, že Janáčkovy sbory měly velký ohlas u domácího i zahraničního publika a veřejnosti jak laické, tak i odborné. Pokud se Vach obával natočit Janáčkovy „velké“ sbory, proč nepořídil nahrávku alespoň některé z Janáčkových úprav lidových písní, které by zajisté nikoho „nepobouřily“? Na tuto otázku pravděpodobně stěží nalezneme někdy odpověď.

Počínání Jana Šoupala již bylo jiné. Jan Šoupal byl nejplodnějším dirigentem PSMU co se pořizování nahrávek týče (zejména ve studiích Čs. rozhlasu), z čehož lze předpokládat, že mezi jeho nahrávkami nalezneme větší množství Janáčkových skladeb. Na nosičích – gramofonových deskách o 78 ot./min. – které se dodnes dochovaly, nalezneme tyto Janáčkovy skladby:

Výše zmiňované desky jsou nyní v archivu PSMU (jedná se o desky ze sbírky získané od J. Hany). Následující nahrávky jsou uchovány v archivu Hudebně historického oddělení Moravského muzea v Brně:

Gramofonová deska pořízená pod vedením Antonína Tučapského, vydaná roku 1967 v Supraphonu pod číslem SV 8412, obsahuje jednu Janáčkovu skladbu, a to Sedmdesát tisíc. Další z desek A. Tučapského, nazvaná příznačně „Leoš Janáček: Mužské sbory“, obsahuje tato díla: Ach, vojna, vojna, Což ta naše bříza, Klekánica, Rozloučení, Česká legie, Potulný šílenec, Kantor Halfar, Maryčka Magdónova, Sedmdesát tisíc. (Vydal Supraphon r. 1970, STEREO 1 12 0878.)

Jan Šoupal byl sice statisticky nejplodnějším dirigentem PSMU co se nahrávání týče (zde mám na mysli zejména rozhlasové nahrávky, nejen hudební nosiče vydané pro komerční účely), ovšem pokud zde bereme v potaz především nahrávky Janáčkových děl, stojí na prvním místě nynější dirigent a umělecký vedoucí PSMU Lubomír Mátl.

Na desce „PSMU“ (Panton 1982, Stereo 8112 0266 H) jsou zařazeny tyto sbory L. Janáčka: Ach, vojna, vojna, Láska opravdivá, Což ta naše bříza, Dež viš, Klekánica, Rozloučení, Maryčka Magdónova.

Další Mátlova deska (Supraphon 1988, Stereo 110590-1211) obsahuje skladby Loučení a Holubička.

Na kompaktní disk s názvem „Ohlasy lidové poezie a úpravy lidových písní“ (Styltón 1996, RS 05 11-2 96) zařadil L. Mátl pouze jednu Janáčkovu úpravu – Láska opravdivá.

Za nejvýznamnější počin v nahrávací činnosti PSMU co se Janáčkova díla týče, můžeme považovat CD s příznačným názvem „Leoš Janáček – Choruses for Male Voices – Moravian Teachers Choir – Lubomír Mátl“ (1996; NAXOS 8.553623). Obsahuje následující sbory:

Zatím v pořadí poslední CD PSMU obsahující skladby L. Janáčka, je CD s názvem „PSMU – Dvořák, Janáček, Martinů“ (1998; Styltón RS-05 15 – 2 98). Z děl L. Janáčka jsou zde zahrnuta následující: Ach, vojna, vojna, Láska opravdivá, Loučení, Dež viš, Klekánica, Rozloučení, Kantor Halfar, Maryčka Magdónova, Potulný šílenec.

Ze srovnání dostupných zvukových záznamů lze jednoznačně vyvodit závěr o naprosté intonační a rytmické spolehlivosti sboru jako celku. Sdružení disponovalo v celé historii množstvím kvalitních pěvců, jejichž barevné hlasy umožňovaly využít široké dynamické škály od lyrického piana až po dramaticky účinná forte. Z nových nahrávek slyšíme kompaktněji znějící hlasové skupiny, otázkou však zůstává, nakolik je tento dojem ovlivněn bouřlivým vývojem technické úrovně zvukového záznamu v závěru 20. století. Je nesporné, že sbormistrovský rukopis L.Mátla je charakterizován vedle preciznosti základních rytmicko- intonačních parametrů zvukové realizace partitury i důslednou snahou o dynamickou a barevnou vyváženost sborového zvuku. Tyto ambice však byly pravděpodobně stejně samozřejmé i u Mátlových předchůdců. Vstupy sólistů jsou na některých historických nahrávkách poněkud méně intonačně jisté, důvodem může být snaha o výrazový účin, i v tomto případě musíme zvažovat vlivy technické úrovně dobových záznamů zvuku. Pravidelné dlouholeté koncertní provádění janáčkovského repertoáru zakonzervovalo určité tempové, dynamické i výrazové stereotypy, které si vynutily samy vnitřní kvality skladeb: z dramatické zkratkovitosti, vypovídající o tragické osudovosti životních příběhů hrdinů básní, vyplývá logická potřeba časté změny tempa a základní výrazové roviny. (Sám Janáček předpisoval v partiturách dokonce někdy až nerealizovatelné požadavky, byl však vždy přístupen alternativním interpretačním návrhům.) U starších nahrávek jsou tyto rozdíly velmi markantní, jednotlivé úseky jsou mnohdy odděleny velkými vnitřními závěry a ritardandy, což může vzbuzovat dojem jakési mozaikovitosti. Jinými slovy – rozpětí volby temp je u některých skladeb (např. Maryčka Magdónova) širší. V pojetí nahrávek novějších ( L. Mátl) cítíme zřetelné snahy o větší vnitřní vyváženost a vystavění skladby jako jednolitějšího celku, ovšem samozřejmě při zachování základního schématu kontrastů. Je zajímavé, že celková minutáž skladeb se v jednotlivých případech příliš výrazně neliší. Celkově menší počet pěvců a v průměru pravděpodobně i jejich méně výrazná sólistická erudice nutí současného sbormistra k volbě poněkud úspornějších zvukově výrazových prostředků a méně rozmáchlých interpretačních koncepcí; PSMU však stále zůstává úrovní svých interpretačních kvalit vysoko nad běžnými pěveckými sbory působícími v zájmové oblasti a je dnes jediným českým mužským sborem schopným provádět pravidelně „velkou janáčkovskou trilogii“.

Spojení Janáčkovy tvůrčí geniality a jeho vlastních sbormistrovských zkušeností s novou interpretační kvalitou představovanou PSMU a F. Vachem vytvořilo ve své době ojedinělé spojení. Janáčkův nový přístup ke zvukovým kvalitám jazyka a jejich vztahu k realistickému vyjádření obsahu našel logicky inspiraci v podobných atributech Bezručovy poezie. Propojení a vzájemné ovlivnění těchto hodnot vytvořilo dílo, které zásadním způsobem poznamenalo sborový zpěv nejen v době svého vzniku. Janáčkovy mužské sbory tvoří stěžejní pilíř repertoáru aktivních pěveckých těles a zároveň zůstává reprodukčním úkolem prověřujícím jejich interpretační schopnosti a kvality. PSMU a jeho současný umělecký šéf Lubomír Mátl svými koncerty pravidelně dokazují, že s vědomím plné odpovědnosti střeží umělecký odkaz, který vzešel z historicky ojedinělého rovnostranného trojúhelníku BEZRUČ – JANÁČEK – PSMU.

3 Vogel, Jaroslav: Leoš Janáček. Academia, Praha 1997, s. 171 - 172. „...toto věnování prozrazuje důležitou novou skutečnost: vzniklo, založeno Ferdinandem Vachem, krátce předtím sdružení, které stávajíc se rychle dokonalým nástrojem v rukou svého dirigenta, stalo se zároveň i dokonalým nástrojem Janáčkova génia a umožnilo mu teprve psát pro sbor bez ohledu na pojem možnosti či nemožnosti: slavné PSMU. Ale nová sbírka není jen Vachovu sboru věnována: vznik nového tělesa zrcadlí se v ní už aspoň částečně i po komposiční stránce, ač není jisto, zda všecka čísla vznikla až po Janáčkově seznámení s Vachovým sborem; podle Vachova vyprávění se Janáček zpočátku o nový sbor ku podivu nezajímal. ,Až když nás slyšel náhodně r. 1904, tuším ve Veselí na Moravě,’ uvažuje Vach, ,byl velmi překvapen a hned mi poslal zajímavý dopis a dva sbory – Dež viš a Klekánica.’ “

4 Mazlová, Věra: Příspěvek ke zvukovému rozboru Bezručovy poesie in Naše řeč (Listy pro vzdělávání a tříbení jazyka českého). Česká akademie věd a umění, Praha 1947, roč. 31, s. 126 – 137.