Leoš Janáček : Zdenčiny variace

 

Mgr. Hana Doležalová

 

 

            V životě Leoše Janáčka sehrál klavír ze všech nástrojů snad nejzajímavější úlohu. Jakožto interpretovi mu byl nedostižným cílem, ale jako skladateli se mu stal „věrným přítelem“ a pomocníkem. Ve druhé polovině 70. let 19. století se Janáček vedle pedagogické, sbormistrovské a kompoziční činnosti, kterou v té době již naplno v Brně vykonával, rozhodl ještě pro dráhu profesionálního pianisty. O tuto iluzi jej však připravilo poznání v Lipsku, kde si na konzervatoři krátce (1879-80) doplňoval hudební vzdělání. Zjistil zde, že mu není dáno stát se koncertním umělcem a vinu dával své klavírní pedagožce Amálii Wickenhauserové - Nerudové a jejímu nesprávnému vedení.[1] I přesto zůstával jeho vztah k tomuto nástroji pozitivní a velmi osobní. Klavírní tvorba je ventilací Janáčkových nejniternějších pocitů. Obracel se k ní v dobách životně nejtěžších, kdy zemřela dcera Olga a jeho opery se setkávaly s nepochopením. Právě v tomto období v letech 1900-1912 vznikla všechna sólová klavírní díla, která jsou dodnes interpretačně i posluchačsky velmi vděčná a do programů koncertů často zařazovaná (dvě řady cyklu Po zarostlém chodníčku, Sonáta 1. X. 1905 Z ulice a cyklus V mlhách). Tuto tvorbu rámcují dvě skladby stojící na okraji jeho kompozičního období – Vzpomínka napsaná tři měsíce před smrtí a Zdenčiny variace, které jsou naopak startem do jeho kompoziční kariéry. Jan Jiraský v bookletu k CD Janáček`s piano uvádí, že toto dílo nepatří v kontextu Janáčkovy tvorby k těm nejhodnotnějším, ale pro kompoziční vývoj mělo nesporný význam, dokonce tak velký, že jej sám autor označil prvním opusovým číslem, ačkoliv již předtím složil několik sborů či skladeb pro smyčce.

Roku 1880 právě v době lipských studií dostal zadáno od prof. Grilla napsat variace. Tak vzniklo Téma s variacemi věnované snoubence Zdence Schulzové, kterou si rok nato vzal. Odtud podtitul Zdenčiny variace. Forma variací, jakožto cyklus samostatných uzavřených dílů, dává skladateli jedinečnou příležitost měnit v jednotlivých částech v rámci jedné skladby tóninu, tempo, takt, dynamiku, ale i harmonii či styl tématu a tyto kontrasty, v jiné formě ve větší míře často neslučitelné, klást přímo vedle sebe. Janáček této formy využil, aby v sedmi variacích ke svému tématu předvedl, že kompozičně ovládá různé styly: v Schumannově duchu je napsána druhá variace, třetí imituje styl Čajkovského, ve čtvrté si vzal autor za vzor Liszta, v páté napodobuje styl Brahmse, v šesté Bacha-Busoniho a v poslední se vyjadřuje klasicistním „jazykem“[2]. Ačkoliv dílo vzniklo ve velmi raném tvůrčím období Janáčka, následující analýza ukáže, že je možné již v této skladbě odhalit mnohé prvky Janáčkova pozdějšího typického skladatelského rukopisu.

 

            Téma Zdenčiných variací (viz ukázka č. 1) je uspořádáno do dvou osmitaktových period (forma a - b), přičemž první z nich se opakuje. Rytmicky i intonačně prostá melodie s nádechem moravského folklóru má čtyřhlasý polyfonní charakter, jednotlivé hlasy však nejsou naprosto samostatné, jako tomu bylo např. v renesančních skladbách.

Z harmonického hlediska je problematické zařadit úvodní samostatně znějící tón d, neboť může být tercií tóniky B dur, ale zároveň také kvintou VI. stupně (akord g moll), který zazní na následující dílčí dobu. K osvětlení celé situace nepřispěje ani začátek I. variace, teprve ve II. variaci zazní s prvním tónem d i tón b v basu, což jednoznačně zní jako tónika.

           

Mezi dílem a a dílem b tématu dojde k chromatické modulaci do tóniny c moll, k jejímuž jednoznačnému utvrzení však nedochází. V závěru plochy b je akord c moll s přidanou septimou tónu b přehodnocen na II7 tóniny B dur a celé téma v tónině B dur i končí.

 

Ukázka č.1

 

I. variace zachovává harmonický i melodický základ a zdobí pouze melodický obrys rytmem osminová a dvě šestnáctinové noty, který se objevuje již v tématu, ale pouze okrajově.

Ve II. „Schumannovské“ variaci (viz ukázka č. 2) se na totožném harmonickém podkladě rozvíjí bohatá figurace, v níž jsou skryté, ale zároveň zřetelně slyšitelné tóny melodie tématu. Repetice obsažená v tématu je v této variaci vypsána, neboť při opakování úvodních taktů dochází ke změnám v poloze i struktuře jednotlivých hlasů (viz ukázka č. 3). V závěru variace překvapí výrazné skoky v šestnáctinových hodnotách složené z nepřipravených průtahů dílem chromatických, dílem diatonických (viz ukázka č. 4).

 

Ukázka č. 2

 

 

 

Ukázka č. 3

 

 

 

Ukázka č. 4

 

 

Ve III. variaci v duchu Čajkovského (viz ukázka č. 5) dochází již oproti tématu k výrazným harmonickým odchylkám (např. spoj S-III mezi 2. a 3. taktem variace se v tématu vůbec nevyskytuje). Melodie začínající vždy na lehkou dobu je nápadná úsečnými motivky vypsaných přírazů na dílčí doby melodie ve dvaatřicetinových hodnotách, které předznamenávají pozdější Janáčkův kompoziční rukopis. Po formální stránce je variace rozšířená na a-b-a`.

 

Ukázka č. 5

 

 

Ve IV. „Lisztovské“ variaci odpovídá půdorys prvního taktu tématu dvěma taktům ve variaci a druhý s třetím taktem tématu jsou obsaženy ve třetím taktu variace, rozsah věty tedy zůstává stejný (viz ukázka č. 6). Rytmické rozšíření začátků vět první periody koresponduje s rytmickými hodnotami použitými v dílu b tématu. Čardášový charakter této variaci dodávají vypsaná gruppetta ve dvaatřicetinových hodnotách, v části b až ve čtyřiašedesátinových hodnotách, a to dokonce v oktávové sazbě (viz ukázka č. 7).

 

Ukázka č. 6

 

Ukázka č. 7

 

            Pro V. „Brahmsovskou“ variaci je charakteristické nastupování melodie vždy na lehkou dobu v obou větách obou period. Navíc hned v úvodu variace se vyskytuje nápadná harmonická změna, kdy místo dosavadního postupu VI-D zazní po samostatném tónu as mimotonální dominanta k akordu c moll (II. stupeň) objevujícího se v závěru druhého taktu (viz ukázka č. 8). Takto překvapivý začátek variace příjemně ozvláštňuje průběh celého cyklu.

 

Ukázka č. 8

 

 

Pomalého tempa v VI. variaci v Bachovskému stylu využívá Janáček k zahuštění harmonického průběhu vkládáním četných mimotonálních funkcí, např. hned druhý akord je mimotonální dominantnou k VI. stupni na druhé době (viz ukázka č. 9).

 

 

Ukázka č. 9

 

 

 

VII. variaci lze prakticky rozdělit do dvou symetrických částí, kde první část o 16 taktech odpovídá dílům a a b tématu (část a tentokrát bez repetice) při použití bohatých figurací ve dvaatřicetinových hodnotách typických pro klasicistní hudbu a nápadných skoků přesahujících interval oktávy, odvíjejících se paralelně s melodickou linkou, která je umístěna v předvětích obou period do spodních hlasů (viz ukázka č. 10), v závětích pak do horních hlasů faktury (viz ukázka č. 11).

 

Ukázka č. 10

Ukázka č. 11

Druhou část této variace tvoří šestnáctitaktová mezivěta, která užívá figury obsahující charakteristický interval počátku tématu, tzn. čistou kvartu (viz takt 154 ukázky č. 12), či jeho inverzi.

 

Ukázka č. 12

 

 

 

Uvedená část VII. variace připraví nástup návratu úvodního tématu, který nemá samostatné označení, ale zjevně do kontextu VII. variace nezapadá (viz ukázka č. 13). Po zaznění první periody tématu následuje sedmnáctitaktový úsek, který lze považovat za Codu. Úvod této části evokuje již kompoziční projev zralého Janáčka. Celý variační cyklus končí figurami použitými v mezivětě VII. variace a kadencí dynamicky mohutných akordů, která je opozicí něžně působícího tématu. Kritické vydání Zdenčiných variací R. Kvapilem nabízí tzv. codu prostřednictvím „Vide“ vynechat a celý cyklus ukončit pouze první periodou tématu. Zásadním problémem tohoto řešení je však zakončení skladby v paralelní tónině g moll (viz takt 177 ukázky č. 14). K uvedené úpravě zřejmě vedla určitá nevhodnost zmíněného mohutného zvukového vzepětí posledních taktů variací, které na místě, kde posluchač jednoznačně očekává katarzi, působí poněkud rušivě (viz ukázka č. 15).

 

Ukázka č. 13

 

Ukázka č. 14

 

Ukázka č. 15

 

Co se týká tempového průběhu skladby, je každá variace opatřena vlastním tempovým označením, v němž lze vysledovat jistou kontinuitu. Téma a I. variace začínají v poklidném Andante, poté II. variace skočí do tempa Allegro. Tato část je nejen tempovým, ale také dynamickým vrcholem celého cyklu, odtud pak až do první části VII. variace tempo postupně usedá. Návrat tématu po VII. variaci navrací také úvodní tempo, které je připraveno accelerandem v mezivětě.

Podíváme-li se na tóninu a takt, zůstává obojí po celý cyklus stejné, tzn. B dur a 2/4 takt, i když v např. v VI. variaci působí na poslech 2/4 takt při tempu Adagio spíše jako 4/8.  

Jak již bylo zmíněno, jsou jednotlivé variace psány v různém stylu, přesto je formální a harmonická struktura tématu v podstatě i přes stylové modifikace zachována. V celém cyklu je jednotná tónina a metrum, jedná se tedy o variace formální. Jen změny tempa jednotlivých částí jsou prvkem typickým spíše pro variace charakteristické.

 

 

 

PRAMENY A LITERATURA

 

 


[1] Viz booklet k CD Janáček`s piano, klavír a text – Jan Jiraský, 2004

[2] Viz booklet k CD Janáček`s piano, klavír a text – Jan Jiraský, 2004