Kadence
k Mozartovým klavírním koncertům
Mozartovy klavírní koncerty jsou vyhledávaným repertoárem řady klavíristů. Pomáhají zušlechtit interpretův smysl pro preciznost, krásu tónu a tempovou jednotu, a umožňují detailní propracování frázování a s ním související artikulace. Pokud se klavírista rozhodne přidat do svého repertoáru Mozartův klavírní koncert, může narazit na problém v podobě chybějící kadence. Většina koncertů je sice vybavena kadencí od samotného autora, na nichž můžeme pozorovat práci s jednotlivými tématy či jen s různými hudebními elementy použitými v díle, avšak některé koncerty kadenci neobsahují[1].
Klavíristovi se v tomto případě naskýtá dvojí řešení: buď převzít kadenci od jiného autora (k Mozartovým koncertům napsal kadence např. L. v. Beethoven či J. N. Hummel), nebo si zkomponovat vlastní. Osobně se přikláním k druhému řešení, neboť narozdíl od prvního rozvíjí interpretovu fantazii a díky uvědomělé práci s hudebním materiálem použitým v koncertu vede k hlubšímu pochopení a rychlejšímu zapamatování díla.
Existuje řada způsobů, jak přistupovat k tvorbě vlastní kadence a jak ji pojmout. Záleží jen na interpretovi, zda chce vytvořit kadenci zapadající svým charakterem do doby Mozartova života, nebo zda chce naopak upozornit posluchače na fakt, že kadence je dílem člověka 21. století. Domnívám se, že napsat kadenci dokonale ve stylu Mozarta tak, aby zapadala do doby vzniku skladby a byla nositelem ducha Mozartovy hudby, je nemožné, neboť to dokázal pouze on sám. Na druhou stranu, popustit uzdu vlastní fantazii bez respektování základních hudebních prvků vyskytujících se v díle Mozarta se nejeví jako ideální řešení, neboť to ruší celkovou atmosféru skladby. Proto se pokusíme o kompromis – spojit fantazii člověka 21. století znalého jazyka hudby romantismu i hudby 20. století se základními prvky vyskytujícími se v Mozartově díle.
K tomu, abychom mohli vytvořit takovou kadenci, si musíme nejprve uvědomit, z jakých prvků je tvořena, zda se tyto prvky vyskytují v samotném koncertu, a to v jaké míře a četnosti. Při tvorbě kadencí musíme mít na zřeteli skutečnost, že jejími typickými prvky jsou náhlé přechody z tóniny do tóniny, z jednoho tématu do druhého narozdíl od průběhu celé věty. Proto se nyní pokusíme o analýzu věty koncertu, ke které Mozart napsal vlastní kadenci (konkrétně se jedná o 1. větu koncertu F-dur KV 459) a z rozboru vyčleněný hudební materiál porovnáme s materiálem použitým v Mozartově kadenci. Z následující analýzy sice nelze vyvozovat obecné závěry – bylo by zapotřebí rozebrat takto většinu Mozartových klavírních koncertů, což nám rozsah článku nedovoluje. Tímto způsobem však můžeme naznačit cestu, kterou by se interpret mohl ubírat. Rozbor se týká následujících kategorií:
1. Intervalová struktura melodie
2. Použité rytmy
3. Figurace a další typy doprovodu melodie
4. Harmonické spoje a postupy
Obrázek:Salzburg
- rodné město W. A.
Mozarta
1. Intervalová
struktura melodie
Vedení melodie do značné míry závisí na invenci skladatele a jeho skladatelské zručnosti, rovněž na náladě, jakou chce skladbě dát. V případě W. A. Mozarta můžeme hovořit o nesmírné bohatosti melodií, jejichž výstavba vždy vychází z charakteru díla a je vždy úzce spjata i s ostatními parametry, jako je např. rytmus a harmonie. Proto budeme při analýze a následné tvorbě kadencí vycházet z konkrétního melodického materiálu použitého v 1. větě koncertu. V případě koncertu F-dur KV 459 se jedná o následující melodické postupy:
1.1 Hlavní téma má spíše výrazný rytmický charakter, po melodické stránce je pro něj typické opakování tónů, a to pětkrát „f2“, které se následně posune o kvintu výš a po trojím zopakování sklouzne pomocí triolové skupinky šestnáctinových sekund na tón „f2“, jenž se opět opakuje.
Už na tomto příkladu můžeme sledovat určité typické rysy Mozartových skladeb, které nalezneme i v dalších dílech. Jedná se o několikeré opakování jednoho tónu, které může sloužit např. k vyniknutí rytmické složky motivku, a nebo má naléhavý charakter, fráze bývá v tomto případě vystavěna až k poslednímu opakovanému tónu (tento poslední tón mívá i jinou výšku), který tvoří vrchol fráze. Příklad najdeme ve 3. větě koncertu C-dur KV 246, takty 28-32.
1.2 Dalším zde viditelným prvkem je klesající skupinka rychlejších not (jedná se o šestnáctiny) po delším tónu, která vyplňuje prostor mezi dvěma vzdálenějšími tóny. Obdobný jev se dále objevuje v taktech 96 až 97 v podobě šestnáctinových sestupných sekund a např. ve 2. větě koncertu C-dur KV 467, takty 102-103.
1.3 Mezivětu mezi hlavním a vedlejším tématem tvoří rozložený akord F-dur v pravé ruce, jenž se postupně posunuje vždy o následný tón akordu výš, až dospěje do „f3“. Tento tón Mozart šestkrát zopakoval, aby upozornil na vrchol fráze a rovněž na výšku tónu[2].
1.4 Výrazným prvkem je i figurativní plocha, v níž je obsažen melodický prvek – rozložené akordy v triolách, kdy zazní nejprve prostřední, pak vrchní a nakonec spodní tón akordu. K posunům jednotlivých tónů dochází v závislosti na změnách harmonie.
1.5 Melodické postupy ve větších intervalech, jako je např. septima a sexta, střídavě sestupně a vzestupně s použitím frázování po dvou, kdy první tón artikulačně vázané dvojice je vždy výškově shodný s předešlým tónem, nacházíme v taktech 115-118.
1.6 Tzv. mannheimské vzdechy vyskytující
se častěji ve smyčcových či dechových nástrojích, uplatnil Mozart i ve
svých
klavírních koncertech. Jedná se o půltónové průtahy k tónům
akordu.
V notových ukázkách jsou např. v taktech 138-139 nebo
211-212.
1.7 V taktech 141-144 nalezneme dvojice klesajících sekund postupujících vždy o sekundu výš. O takt dále se vyskytne i opačný případ stoupajících dvojic sekund postupujících o tón níž.
1.8 Melodické úryvky se občas téměř nezměněny posunují výše či níže – můžeme zde hovořit o sekvenci.
1.9 Melodická linka bývá často tvořena různými kombinacemi stupnic a akordů, např. stoupajícím rozkladem akordu, který se náhle změní v klesající sled sekund.
1.10 Výše popsaný způsob vedení melodie může být proložen oktávovým zhoupnutím dolů a zpět od posledního nejvyššího tónu akordu, po zhoupnutí opět následuje stupnicový sestupný běh.
1.11 Funkci melodie může zastupovat i rozložený akord, a to vzestupně-sestupný.
1.12 Poměrně časté jsou sledy tří sekund posunovaných o tón výš ve směru jejich vedení a sestupné skupinky tří tónů postupně klesající, jež tvoří vždy nejprve interval malé sekundy a poté tercie či kvarty.
1.13 Sekundové vzestupné posuny rozložené oktávy proložené třetím tónem tvořícím se základním tónem sextu uplatnil Mozart např. v taktech 185-187.
1.14 Sestupné střídavé tóny tvořící triolu posunující se od různých tónů nahoru či dolů se objevují v taktech 371-372.
Nyní se podívejme, jaké prvky použil Mozart v kadenci.
1.15 Sekundové vzestupné posuny rozložené oktávy proložené třetím tónem tvořícím se základním tónem sextu v taktech 393-398.
1.16 Zde Mozart použil hlavní téma s převažujícím rytmickým charakterem, avšak narozdíl od expozice je interval mezi prvním a druhým opakovaným tónem změněn z kvinty na kvartu. Vyplývá to z toho, že autor zachoval polohu tématu, ale změnil harmonizaci z T-D6/5 na D2-T6.
takty 399-401 (viz text 1.1)
1.17 Vzestupně-sestupný akordický rozklad autor též použil v první větě koncertu, avšak v kadenci se vyskytují pouze rozklady v rozsahu oktávy.
1.18 „Mannheimské vzdechy“ v taktech 409-410 jsou z tóniny C-dur přeneseny v kadenci do F-dur. Po nich následuje v taktu 411 rozložený kvintakord, který se objeví na druhou dobu i v levé ruce. Tato imitace je příjemným obohacením kadence.
1.19 V taktech 412-415 použil
Mozart dvojice stoupajících sekund postupujících vždy o tón níž.
1.20 Jako nový prvek do kadence vstupuje chromatický a diatonický běh recitativního charakteru.
Obrázek: Mozart (P.
A.
Lorenzoni,
1763)
2. Použité rytmy
2.1 Po stránce rytmické je 1. věta Mozartova koncertu F-dur bohatá především na tečkovaný rytmus. Ten nalezneme už v hlavním tématu, začínajícím notou čtvrťovou, osminou s tečkou, po níž následuje šestnáctina a dvě noty osminové.
2.2 Do expozice spadá i triolový pohyb melodické linky v rozložených akordech.
2.3 Velmi často se v Mozartových skladbách objevuje zastavení, a tím prodloužení prvních tónů krátké fráze.
2.4 Velmi osvěžujícím rytmickým prvkem je motivek skládající se z osminy, dvou šestnáctin a dvou osmin. Živé tempo, vyšší poloha a diatonické přírazy shora u první šestnáctiny dodají místu radostný a roztomilý charakter.
2.5 Důležitou roli v Mozartově tvorbě hrají pomlky. Ve spojení s vhodnou artikulací působí takty 138-139 odlehčeně a vzdušně.
2.6 Velmi často autor pracuje s variací motivu. Kromě tónových posunů se tak motiv ve variaci rytmicky obohatí, z původních tří osmin se nejčastěji stanou skupinky čtyř šestnáctin a jedné osminy spojené obloučkem.
2.7 V koncertu se vyskytuje i komplementární rytmus, kdy nástupy jednotlivých dob v taktu udává bas v levé ruce, zatímco pravá ruka hraje trioly začínající pomlkou.
2.8 Občas se vyskytne rytmus 2:3, který zpravidla vznikne přidáním doprovodu levé ruky v triolách k melodii zapsané v osminách.
A jaké
rytmické prvky použil Mozart v kadenci?
2.9 Kadenci uvádí dlouhý běh lomených oktáv s přidaným tónem uprostřed, tvořící vždy se základním tónem sextu, jenž je po rytmické stránce zformován do triol.
2.10 Rytmus hlavního tématu, tvořící jednotící prvek celé 1. věty, se vyskytne i v kadenci v taktech 402-404.
2.11 Nadlehčený charakter
taktů s použitím artikulace po dvou a pomlky vždy po třetí osmině
nalezneme
v taktech 409-410.
2.12 Následná variace motivu – tři osminy se rozvinou do čtyř šestnáctin a jedné osminy.
2.13 Trioly unisono v obou rukou a komplementární rytmus vložil autor např. do taktů 424-425.
takty
420- 425 (porovnejte
s textem 2.7)
3. Figurace a další typy
doprovodu melodie
Doprovod melodie je v naprosté většině případů umístěn do levé ruky. Mnohdy ho tvoří různé druhy figurací.
3.1 Mezi nejfrekventovanější figurace patří tzv. albertinovský bas, tedy rozklad tříhlasého akordu, na němž se vystřídají nejčastěji čtyři osminy, a to způsobem, že první tón je nejnižším tónem akordu, druhý a čtvrtý tón je vrchním tónem akordu, tudíž oba tóny jsou výškově shodné, a třetí tón je umístěn mezi základním a vrchním tónem.
3.2 Další typ figurace najdeme v taktech 80-86. Tentokrát se však jedná o klavírní doprovod orchestru a skladatel ho umístil do pravé ruky. Tvoří ho akordické rozklady zpravidla vzestupně-sestupného charakteru v rozsahu oktávy.
3.3 Plastičtěji působí doprovod v podobě delšího drženého tónu ve spodním hlasu levé ruky, nad níž se v téže ruce pravidelně střídají dva tóny v intervalové vzdálenosti sekundy, tercie nebo kvarty.
3.4 Podobný příklad najdeme v taktu 213, avšak narozdíl od předcházející ukázky zde dochází k prostřídávání tónů v basu, zatímco nad ním tatáž ruka drží tóny delší rytmické hodnoty.
3.5 Častá je figurace tří několikrát se opakujících skupinek tónů, kdy druhý a třetí tón zpravidla zůstává na místě, kdežto první, hraný převážně malíčkem levé ruky, se posunuje, nejčastěji sekundovými kroky nahoru či dolů.
3.6 Doprovod nemusí vždy představovat pouze figurace. Někdy stačí k podržení harmonie jednohlasá melodická linka v basu.
3.7 Nemusí se však jednat o jeden tón, někdy ho autor zdvojil v oktávě nebo k němu přidal další hlasy, čímž vznikl akord.
3.8 Na vrcholech frází z důvodu většího napětí velmi dobře působí shodný rytmus v obou rukou, jež se vzájemně harmonicky doplňují.
3.9 Stejný příklad nalezneme i v taktech 138-139, avšak oba hlasy hrají stejnou melodii, jež je v obou rukách od sebe vzdálena o sextu.
3.10 Setkáme se i s naprosto
stejným vedením jednohlasé melodie v obou rukou, které Mozart
v zápětí
přetvoří ve variaci, a to tak, že tóny melodie v pravé ruce
zdvojí.
3.11 Další variaci autor
vytvořil přidáním lomené oktávy do pravé ruky, kdy obě ruce hrají stále
stejnou
melodii d-b-g-e, levá ruka ve čtvrťových, pravá v osminových
hodnotách.
3.12 Figurace může mít rovněž charakter vzestupného tříhlasého rozloženého akordu, jež se posunuje podle změn harmonie v druhé ruce. V tomto případě je umístěna do pravé ruky.
3.13 Pokud chtěl Mozart dát vyniknout melodii v pravé ruce, byť pouze figurativního charakteru, ponechal ji bez doprovodné linky.
Obrázek
3:
Constanze Mozart (H.
Hansen,1802)
Podívejme se nyní na Mozartovu volbu doprovodů v kadenci 1. věty.
3.14 V taktech 395-398 použil dlouhé tóny zdvojené v oktávách a pomlku. Podobný příklad najdeme i v taktech 405-407.
3.15 Rozložený akord v tomto příkladu můžeme srovnat s bodem 3.2. Zjistíme, že zatímco v bodu 3.2 byl umístěn do pravé ruky a nositelem melodie se stal orchestr, zde už úlohu orchestru převzala pravá ruka, tudíž se doprovod v podobě akordického rozkladu přesunul do levé ruky.
3.16 Jako nový prvek se v kadenci objevuje imitace krátkého motivku v levé ruce v taktech 411, 413 a 415-416.
3.17 Výraznost melodie a přibližující se závěr skladby signalizují zdvojení melodie v partech obou rukou, jak je možno pozorovat částečně v ukázce 3.10, avšak ještě zřetelnější příklad najdeme např. v závěru expozice v klavírním partu 1. věty koncertu C-dur KV 467.
4. Harmonické spoje a
postupy
Harmonická stránka Mozartových koncertů vychází z dobové praxe období klasicismu, nalézáme tedy často spoje základních harmonických funkcí (nejčastěji tóniky a dominanty). Po harmonické stránce jsou zajímavé mezivěty nebo některá střídání témat.
4.1 Velmi často se vyskytuje
spoj akordů D7-II7-D7-II7-D7. Nalezneme ho např. v taktech
105-106. Ještě
více se tento spoj vyskytuje v provedení v taktech 217-228.
4.2 Dalším, už poněkud složitějším, typem harmonického postupu je klesající sekvence v taktech 115-118.
Podrobný rozbor harmonické struktury koncertu by sám o sobě překročil rozsah této práce, proto rovnou přejdeme k porovnání s kadencí. Zatímco melodii, rytmus a doprovodné prvky melodie koncertu Mozart v kadenci téměř citoval, harmonii v případě tohoto koncertu naopak spíše měnil.
4.3 Svědčí o tom hned hlavní téma, které v expozici podložil tónikou a dominantou, kdežto v kadenci dominantou a až po ní tónikou.
Z celkového pohledu kadence vyniká větším využitím chromatických postupů a zmenšených akordů, které vedou interpreta k větší agogické volnosti.
Z formálního hlediska kadence začíná vzestupnou a následně sestupnou figurační pasáží v pravé ruce, jež vyústí do hlavního tématu. K němu se po zmodulování připojí závěrečné téma, opět harmonicky rozvinuté. Dále následuje chromatický vzestupný běh, opět několik taktů čerpajících z materiálu použitého v oblasti závěrečného tématu, které jsou ve svém závěru upraveny na způsob komplementárního rytmu, jak je tomu na počátku provedení. Kadence se chýlí ke konci dlouhým vzestupným diatonickým během do „f3“ a je uzavřena trylkem na dominantě, který je následně rozveden do tóniky.
Mozart
v kadenci pracuje především s rytmicky zajímavými prvky
koncertu, popřípadě běhy a figuracemi, které rozvíjí po harmonické
stránce
jiným způsobem než v samotném koncertu.
Obrázek
4:
Klavírní koncert B-dur KV
450, první strana autografu
A nyní přistoupíme ke koncertu C-dur KV 467. Detailní rozbor jsme už naznačili v předchozím koncertě, proto se v tuto chvíli zkusíme ocitnout v roli interpreta, který má koncert C-dur již nastudovaný, zná ho po melodické, rytmické, harmonické i formální stránce a chce si k němu napsal svoji vlastní kadenci.
Nejprve vybereme téma, kterým budeme chtít kadenci začít. Může jím být např. hlavní téma, jež je zajímavé tím, že v klavírní expozici zazní první čtyři takty v orchestru, zatímco klavírista trylkuje. Nevyužijeme však celé téma, pouze jeho první dva takty. Dále druhý takt harmonizovaný dominantou posuneme o sekundu výš a podložíme ho tónikou. Mozart rád využíval přechod z dur do stejnojmenné moll, proto ve čtvrtém taktu stejný motiv zahrajeme v moll. Melodickou linku v pravé ruce můžeme v těchto taktech podložit imitacemi v levé ruce. Pak se pomocí krátké modulace dostaneme do Es-dur. Tento tonální kontrast může vybízet k současnému použití vedlejšího tématu. Po čtyřech taktech můžeme opět zmodulovat do F-dur, kde zopakujeme vedlejší téma ve variaci – melodii obohatíme o další tóny, v levé ruce změníme původní zachovaný doprovod, tzv. albertinovský bas, na figurace použité v taktech 147-153 v pravé ruce.
Opět zmodulujeme do Es-dur. Zatímco pravá ruka bude trylkovat na dominantě, levá přednese závěrečné téma. Zde se můžeme pokusit o naznačení možné instrumentace. První takt připomene svou hlubokou polohou a tóninou Es-dur lesní rohy, následný takt můžeme zahrát o dvě oktávy výše, čímž se nám vybaví např. flétny, následný takt opět klesne do hlubokých poloh lesních rohů, případně violoncell (záleží na představivosti interpreta či posluchače).
Pomocí běhů z mezivěty reprízy (takty 359-361) se dostaneme až k sestupnému rozloženému zmenšenému akordu, který zazní v obou rukách v oktávách. Tento akord skončí na dominantě z C-dur. Zatímco levá ruka drží základní tón dominanty „G“, pravá se pomocí chromatického běhu dostane z „g“ na „g2“. Levá ruka stále drží „G“, jež se stává prodlevou, po harmonické stránce průtažných kvartsextakordem na dominantě. Pravá ruka nad prodlevou zahraje figurace z již zmíněných taktů 147-153. Celou kadenci zakončíme trylkem na dominantě rozvedeným do tóniky.
Obrázek
5:
ukázka Mozartovy
pozůstalosti
Cílem tohoto rozboru nebylo vyvozovat obecné závěry o tvorbě kadencí k Mozartovým klavírním koncertům. Každý interpret je jiný a v případě potřeby si vymyslí kadenci podle vlastní potřeby a vkusu. Měl by však vycházet z materiálu použitého v koncertu a měl by ho umět zpracovat způsobem, jaký odpovídá době vzniku díla. Zároveň pokládám za přínosné vložit do kadence kus své vlastní osobnosti, neboť kadence není pouze odrazem duše skladatele, ale i zábleskem kreativního světa interpreta.
Literatura:
Die Geschichte des Hammerklaviers / 1. díl: Das Hammerklavier im 18. Jahrhundert.
ORF : Televisfilm, 1989. Scénář Eva Badura-Skoda.
MOZART, W. A. Piano concerto F major K.-V. No. 459. London : Eulenburg, 1935. 114s.
MOZART, W. A. Piano concerto C major K 246. London : Eulenburg, 1968. 84s.
MOZART, W. A. Concert C dur KV 467. Leipzig : Edition Peters. 28s.
The Piano Concertos/ W. A. Mozart. Germany : Deutsche Grammophon, 1989. Hraje M. Bilson, R. Levin, M. Tan – klavír
BARTOŠ, F. Mozart v dopisech. 2. vydání. Praha : Editio Supraphon, 1991. 222s.
Obrazová příloha čerpá z následující
literatury:
JANSEN, J. Wolfgang Amadeus Mozart. 1. vydání. Köln : Taschen, 1999. 96s. – obr.č. 1, 2, 3, 5
Kol. autorů, Mit Mozart durch das Jahr 2006, 1. vydání. Kastel : Bärenreiter-Verlag, 2005. – obr. č. 4
Resumé
The contribution is
focused on
Mozart’s choice of thematic material and his method of handling the
themes of
piano concertos in lilts. It aims to find connections between the
thematic-motific functioning of the themes in concertos´ movements and
their
lilts as well as review the handling of the theme in a lilt with
reference to
the theme’s length, expressiveness, modulation, the proportion of
individual
themes in a lilt and finally reveal Mozart’s method of creating lilts
to the
interprets of his works as a guideline for creating their own lilts for
Mozart’s piano concertos that do not include them.
Tento
článek
vznikl jako výsledek řešení výzkumného fakultního projektu
financovaného PdF MU
- č. 22/06, název projektu „Hudba W. A. Mozarta a jeho současníků“.