Teoretická východiska pro recepci soudobé (nejen) hudební artificiální tvorby

Marek Sedláček

 

Porozumět současnému stavu umění je snahou každého uměnímilovného člověka. Svět umění skýtá fascinující pohled do myšlení lidí, kteří jsou schopni komunikovat s okolním světem prostřednictvím zvláštních, umělecko-estetických prostředků. Současné umění je pak specifický komunikát, který sděluje aktuální informace pro aktuální (a následně budoucí) svět.  Rozumět současnému umění znamená rozumět kulturní identitě a jejím vývojovým trendům či změnám současné společnosti.

V kontextu vývoje umění však často dochází k tomu, že soudobé moderní umění v prvním okamžiku naráží na nepochopení nebo je ostře kritizováno a odsuzováno. Jako ilustrační příklad z hudební oblasti lze uvést poznámky Louise Spohra, ve své době uznávaného hudebního skladatele a pedagoga, jenž kolem r. 1824 vyčítá hudebnímu géniovi Ludwigu van Beethovenovi nedostatek krasocitu, obludnost a nechutnost v kompozici jeho nové 9. symfonie (d moll, op. 125).[1] Z oblasti výtvarného umění lze zmínit nepříznivé kritiky nově vznikajících směrů na přelomu 19. a 20. století, které daly vzniknout jejich názvům s původním pejorativním významem (impresionismus, kubismus). Ono nepochopení nepramení, jak bychom se mohli mylně domnívat, z xenofobní nedůvěry člověka k věcem cizím, novým, dosud nepoznaným, ale obvykle z nedorozumění na ose tradiční – nové, nepochopení podstaty souvislostí a okolností v daném okamžiku v daných uměleckých kontextech. Tyto souvislosti, pokud existovaly, však bývají pochopeny ex post, s větším časovým odstupem, který vytvoří podmínky pro objektivnější analýzu, která je učiní evidentními.

Ačkoli již osm let žijeme v 21. století, moderní umění současnosti identifikujeme a vnímáme v kontinuální souvislosti, tak jak je nastavilo umění 2. poloviny 20. století, které ještě dlouho bude reprezentovat modernost (a postmodernost) vzhledem k předchozímu vývoji.

Dovolte mi připomenout několik významných momentů, specifik, které ve 20. století zásadním způsobem proměnily vnímání pojmu umění. Přestože zde budou uvedeny příklady především z hudební oblasti, mají obecnější platnost. 

Umění 20. století, srovnáme-li je s předchozím vývojem, má výjimečné postavení. Jestliže v souvislosti s  koncem 19. století hovoří estetikové a teoretikové umění o krizi norem, mají na mysli narušení relativně kontinuální linie, kterou se umění v minulosti ubíralo.

Zproblematizování nadčasového antického vzoru, se kterým se evropské umění neustále snažilo vyrovnat, přenesení zájmu na jiná historická období (gotika, manýrismus, rokoko), inspirace uměním exotických a jiných kultur, zrelativizování ideálu krásy, který najednou přestal být cílem uměleckého směřování a celková antinormativnost estetiky, která se stala nestranným pozorovatelem nově vznikajících uměleckých experimentů a hnutí, způsobilo změny v koncepci umění. V těchto souvislostech je třeba nazírat na celé umění 20. století.

Jaroslav Volek, estetik a sémioticky orientovaný teoretik umění, analyzoval historický hudební vývoj z hlediska tzv. zodpovědných vazeb formotvorných hudebních struktur. Jestliže  v počátcích hudebního strukturování byla nejprve zodpovědnou vazbou výška, konkrétně její horizontální vedení (monofonie), po odchylkách unisonovaných hlasů (heterofonie) a kvantitativním nárůstu hlasů (polyfonie) došlo ke kvalitativní změně - úlohu zodpovědné vazby převzalo v raném baroku nové vertikální vedení (monodie a později harmonie). To mělo za důsledek uvolnění melodické složky, která se mohla začít vyvíjet individuálněji a originálněji. V hudbě 20. století pak můžeme v návaznosti vysledovat další kvalitativní, velmi radikální změnu: zodpovědná vazba byla nahrazena barvou. To způsobilo uvolnění harmonické složky. Formotvorný prvek začal být určován témbrovým kontrastem. Tak se mohla poprvé objevit i hluková struktura ve funkci hudební.

Proto bylo hudební umění 20. století obecně nazváno slohem sónickým, zvukovým.[2] Feruccio Busoni v Nástinu nové estetiky hudebního umění z r. 1907 vznáší požadavky tvůrčí svobody pro rozšíření hudebních výrazových prostředků – vizionářsky požaduje zaměření k abstraktnímu zvuku, technice bez překážek a tónové neohraničenosti,  předpovídá dodekafonii a mikrointervaliku.[3] Tyto změny zásadně proměnily způsob recepce nového umění. Vnímatel již nemůže v díle hledat tradiční melodické nebo harmonické prostředky, nýbrž se orientuje a soustřeďuje pomocí více nebo méně kontrastních struktur na celek díla.

Chápeme-li umělecké dílo jako specifické sdělení, které je kódováno systémovými pravidly, jež mají být při recepci vnímatelem odhaleny, osvojení kódu je podmínkou pro porozumění. Při vnímání vysoce avantgardních uměleckých děl, kdy kód vnímateli není ještě znám, nastupuje tzv. podkódování [z angl. undercoding].[4] Je to hypotetická operace, kdy vnímatel vybírá, tj. artikuluje určité části nediferencovaného kontinua, které se mu zdají být rozhodující. Jsou to zpravidla větší části textu, výraznější rysy, tedy hrubá artikulace. V témbrové hudbě to mohou být především kontrastnější plochy, změny v sóničnosti, v jiné např. exotické názvuky ad. Interpretací jsou pak obecniny typu: „témbr“,  „imprese“, „exotismus“, „kosmičnost“, „tajemnost“ atp. V umění je toto podkódování typické pro abstraktní obrazy a avantgardní hudbu. Z hlediska významového uchopení znakovosti díla se zde pohybujeme na ose prezentace a reprezentace. Obecným příkladem podkódování je sdělení v cizím jazyce, kterému rozumíme jen částečně a ze zachycených orientačních bodů si rekonstruujeme nebo domýšlíme jeho obsah. Tato operace je sice provizorní, avšak za určitých okolností může být i konečná.

Jiným druhem hypotetické operace je tzv. nadkódování [overcoding]. To se objevuje tam, kde existuje tzv. nadkód, který překlene dílčí kódy. Obecným příkladem jsou frazeologismy, kde nevnímáme jejich doslovný význam nebo metafory. V kontextu vznikají nové asociace, které mohou zastínit původní význam. V hudbě lze v tomto smyslu chápat stylové charakteristiky nebo postmoderní uchopování tradičního materiálu.[5]

Další výjimečnost umění 20. století lze spatřovat v oddělení uměnotvorných složek ars a téchné. Ars jako podmínka umělecké idey zůstává, téchné však jako podmínka řemeslné zručnosti není vždy nutná. Ars dnes přestavuje originalitu vyjádření,  téchné je v moderní době nahrazováno technologií. Tak vstupuje do umění matematizace (v hudbě: technika dodekafonie, serialismus, multiserialismus; ve výtvarnu: geometrická abstrakce, konstruktivismus) nebo redukcionismu (minimalismus, suprematismus). Případně je téchné svěřena novému fenoménu – aleatorice, kompoziční technice využívající prvku náhody, který ve 20. století významně zasáhl do umělecké tvorby. Vznikají umělecké experimenty, které v sobě nesou rysy improvizace, umělecké intuice nebo nevázané hry (např. konkrétní hudba John Cage, akční malba Jacksona Pollocka). V případě aleatoriky velké, tj. totální se tak nově přesouvá zodpovědnost autora za výslednou formu díla na interpreta a jeho tvůrčí invenci. Proto se záhy objevuje zredukovaná aleatorika ohraničená, malá (tj. detailů), kde autor stále udržuje kontrolu nad tvarem díla. Tvar díla z hlediska tradičního pojmu umění je totiž určujícím aspektem pro klasifikaci „dílovosti“ uměleckého artefaktu. Co se týče nových forem, zcela zásadní je objevení koláže (v hudbě její varianty: montáž a mixáž), která, ač se nejprve objevuje v kubismu a dadaismu, stala se nejtypičtější formou postmoderny. 

Geniálním, a přitom logickým, uměleckým počinem se stala výše zmíněná postmoderna. Není náhoda, že přetrvává od 70. let 20. století dodnes. Po období gejzíru nových směrů první poloviny 20. století přišla jako logický důsledek a nástupce avantgardy. Nevyčerpatelnost obsahová i formová, která umožňuje kombinaci tradičních prvků v nových souvislostech, je zárukou umělecké nosnosti tohoto směru. Zde však docházíme k důležité receptivní podmínce. Postmoderna zvyšuje nároky na orientaci v tradičním umění. Tím, že kombinuje tradiční  nebo starší vyjadřovací prostředky s novými, anebo klade tradiční prvky vedle sebe netradičním způsobem, vyžaduje znalost původních kontextů. Přitom zde nejde jen o tzv. citace z díla do díla, nýbrž konfrontační kladení rozdílných vyjadřovacích prostředků, které tak mohou v nových souvislostech nabývat nových významů, zatímco si ponechávají, jsou-li takto rozpoznatelné, i svůj původní význam. Jedná se o historickou významovou zatíženost prostředků, bez jejíhož odhalení nelze náležitě porozumět dílu novému. Orientace v tradici je zásadní i pro výsledné zhodnocení postmoderního díla. Neboť díky dnešní neexistenci závazných norem je z pozice tvůrce možné vytvářet umění, které může svobodně kombinovat  téměř cokoli s čímkoli, a záleží jen na vnímateli, zda a jak dílo přijme. Porozumění uměleckému dílu by se mělo odehrávat na pozadí porozumění podstatě ve vývojových souvislostech. I v umění platí (a o to více v postmoderně): aby bylo možné náležitě pochopit a ocenit současnost, je třeba rozumět minulosti.

Z dalších zásadních objevů umění 20. století, a to nejen v souvislosti s kompozičními technikami (viz minimalismus, op art apod.), je moment opakování jako umělecký prostředek. V této souvislosti Milan Knížák, nejvýraznější reprezentant neodadaismu a postmodernismu u nás, někdejší člen uměleckého hnutí Fluxus, poskytl jako současný generální ředitel Národní galerie rozhovor pro týdeník Strategie, kde reaguje na otázku možnosti existence opakujícího se motivu v historii umění:

„[...k srovnání performance hnutí Fluxus s projektem Mediální Realita tvůrčí skupiny Ztohoven – pozn. M. S.] Všechny tyto jevy vycházejí ze stejných principů a vždy jsou modifikovány klimatem a podmínkami dané doby. Je to vědomé i nevědomé navázání. Loni například cenu Chalupeckého vyhrála dívka, která opakovala akce ze sedmdesátých let, doslovně je citovala v novém prostředí. V postmoderním světě se takové věci vyskytují často - citujeme něco, co se stalo jindy, a zkoumáme, jak to působí v nové době, v novém kontextu, s novým autorem i publikem.“[6]

S problematikou recepce i výše uvedeným fenoménem opakování, tentokrát z jiného hlediska, úzce souvisí i neustálé zdokonalování záznamových médií, která přes svá nesporná pozitiva představují úskalí, které J. Cage anekdotickou příhodou vyjádřil v dokumentu Petera Greenawaye: na koncertě, kde Stravinský dirigoval své dílo, se v hledišti otočí chlapec ke svému otci a říká: „Ale tak to přece není!“.  Nahrávka díla, kterou daný chlapec zřejmě znal z gramodesky, mu zproblematizovala přijetí autentického live provedení. Záznamové médium v žádném případě není náhražkou živého představení. Na druhé straně je v některých případech (improvizace, experiment, performance, happening) záznam jedinou možností zachycení  a uchování neopakovatelného uměleckého díla.

Soudobé umění je z hlediska recepce náročnou záležitostí. Dovolte mi zde opět citovat M. Knížáka, který na otázku, zda si myslí, že český návštěvník galerií je málo odvážný, odpovídá:

„Myslím, že typický český návštěvník je v podstatě konzervativní. To není pohana, jen pouhé konstatování. Je to zčásti i tím, že výchova ve školách nevede k zájmu o něco nového. My se to proto snažíme změnit, máme řadu vzdělávacích programů pro žáky i učitele, zveme je na semináře, chceme, aby výchova k umění začínala už v útlém dětství.“[7]

Jistě, na první pohled to tak vypadá. Škola se snaží žákům a studentům zprostředkovávat minulost, tradici, předávat kulturní dědictví, a to způsobem pokud možno motivujícím. Nelze stavět tam, kde nejsou vybudovány základy. Proto poměr tradiční a moderní (ve smyslu aktuální, čerstvé) musí být logicky nevyvážen ve prospěch tradice a je to tak jistě v pořádku. Co je však třeba zdůraznit, je vyučování věcí v souvislostech.

Školské vzdělávání dlouhodobě usiluje v rámci koncepce estetické výchovy o integraci dílčích výchov – výtvarné, hudební  a literárně dramatické a nové koncepce Rámcově vzdělávacích programů (RVP) jen logicky zdůrazňuje onen požadavek jejich vzájemného propojení. Ona integrace by měla probíhat na úrovni komunikace mezi vyučujícími, aprobovanými odborníky svých oborů. Doufejme, že školské vzdělávací programy jako dílčí konkretizace RVP, budou vytvořeny zodpovědně a budou opravdu fungovat tak, jak si kvalitní receptivní výchova zasluhuje.

 

Literatura:

http://www.strategie.cz/scripts/detail.php?id=337132.

 

Summary:

 

The Theoretical Basis for Reception of Contemporary (not only) Musical Artistic Production

 

Understanding the current state of the art is an effort of every art loving person. Art World offers a fascinating insight into the thinking of people who are able to communicate with the outside world through a special, artistic and aesthetic resources. Contemporary art is the specific communiqué, communicating the latest information for the current (and subsequent future) world. To understand contemporary art is to understand the cultural identity and its development trends and changes in contemporary society.

 

 


[1] Beethoven, L. v.  Dopisy, myšlenky, vzpomínky. Olomouc : Votobia, 1996, s. 76-77.

[2] Kohoutek, C. Hudební kompozice : Stručný komplexní pohled z hlediska skladatele. Praha : Supraphon, 1989, s. 103.

[3] Bek, J. Světová hudba dvacátého století. Praha : Supraphon, 1968, s. 13-17.

[4] Blíže o tom viz. Eco, U. Teorie sémiotiky : A Theory of Semiotics. Brno : Jamu, 2004.

[5] Problematiku nadkódování a podkódování v hudebně estetických dílech teoreticky rozpracoval např. Edgar Mojdl. Viz Mojdl, E. Sémiotické aspekty hudební kompozice k současnému scénickému tanci. Disertační práce. Brno : HF JAMU, 2008.

[6] Kramešová, I.; Strnad, Z. Milan Knížák : „I reklama může být uměním“ Strategie, 2008, 1, s. 28 [on-line], cit. 18.10.2008. Dostupný z www.strategie.cz/scripts/detail.php?id=337132.

[7] Tamtéž.