GRAŻYNA BACEWICZOVÁ

GRAŻYNA BACEWICZOVÁ – průřez tvorbou polské skladatelky

Mgr. Lucie Kunovová

Polská skladatelka, houslistka a klavíristka Grażyna Bacewiczová se narodila 5. února 1909 v Łódźi. Po studiích v Łódźi (hra na housle, hra na klavír a teorie hudby) navštěvovala varšavskou konzervatoř, kde studovala skladbu u Kazimierze Sikorského, housle u Józefa Jarzębského a klavír ve třídě Józefa Turczyńského. Po absolutoriu kompozice a houslí v roce 1932 pokračovala ve studiích v Paříži u skladatelky Nadii Boulangerové a houslisty André Toureta. Krátce vyučovala v Łódźi, ale opět se vrátila do Paříže, tentokrát do třídy Carla Flesche. Netrvalo dlouho a dostavily se první úspěchy mladé skladatelky i houslistky, Bacewiczová jako interpretka získala 1. cenu na Mezinárodní houslové soutěži Henryka Wienawského. Na žádost dirigenta Grzegorze Fitelberga přijala v letech 1936 až 1938 místo první houslistky Polského rozhlasového orchestru, koncertovala v několika evropských zemích (Francie, Španělsko, Pobaltské státy). Dva měsíce před druhou světovou válkou se vrátila do Polska. Po válce svou koncertní dráhu obnovila, ale jen do poloviny 50. let. Navštívila Belgii, bývalé Československo, tehdejší SSSR, Rumunsko, Maďarsko a Francii, kde roku 1946 provedla Houslový koncert č. 1 Karola Szymanowského.

Pro její houslovou interpretaci byla charakteristická čistá intonace, rytmická preciznost, cit pro styl a formu skladby, spolehlivá hudební paměť a technická lehkost. Kromě houslových skladeb občas veřejně prováděla i svá klavírní díla (např. Sonátu č. 2).

Bacewiczová se věnovala také výuce hudby, v letech 1934-35 a 1945-46 přednášela harmonii a kontrapunkt na łodźské konzervatoři, kde také vedla houslovou třídu. Od roku 1966 až do své smrti vedla třídu kompozice na varšavské konzervatoři. Zasedala v porotě mnoha mezinárodních hudebních soutěží v oboru skladby i interpretace, mj. v Poznani, Paříži, Moskvě, Neapoli či Budapešti.

Ovšem známější než jako interpretka nebo učitelka kompozice je Bacewiczová jako skladatelka. Její skladatelskou kariéru lze rozdělit do tří období: první (1932-44) jako především přípravné, druhé (1945-59), a třetí (1960-69) jako nejvýznamnější.

První skladatelské období je především o rozvoji a zušlechťování neoklasického stylu, které se u Bacewiczové projevuje hudebním důvtipem, stručností a formální jasností, jež jsou zřejmé už v Dechovém kvintetu. Dalším jejím tvůrčím vzorem, podobně jako u jiných mladých polských skladatelů, byla hudba Karola Szymanowského. Jen pár děl z tohoto prvního období bylo vydáno.

Po válce se hudba Grażyny Bacewiczové stala více osobní. Nejsilněji se v ní odráží reminiscence na hudbu Karola Szymanowského (zvláště v Houslovém koncertu č. 3 a později v Klavírní sonátě č. 2 a Houslovém koncertu č. 5). Tato a další vynikající díla jako Smyčcový kvartet č. 3 a Koncert pro smyčcový orchestr se většinou udržela na repertoáru světových hudebních těles. V tomto období, stejně jako její skladatelští současníci, vnáší do svých děl prvky folkloru, a to ve velkých formách (např. Klavírní koncert, Houslový koncert č. 3) i v menších dílech (např. v orchestrálních kompozicích pro rozhlas). Děje se tak pod silným vlivem socialistického realismu (1949-54). Překvapivě se však Bacewiczová ve své tvorbě dokázala vyhnout masovým písním nebo jiným podobným skladbám nesoucím ideologické sdělení. Významnými orchestrálními skladbami druhého období jsou tři symfonie. Oblast komorní hudby prozrazuje houževnatější, náročnější hudební idiom, jenž je nejvíce patrný ve 4. a 5. smyčcovém kvartetu.[1]

Druhé tvůrčí období se nese ve znamení formování a ustálení vlastního hudebního jazyka. Bacewizcová hledá řešení jednotlivých problémů z oblasti rytmiky, harmonie i instrumentace. Některé inovativní postupy jsou přeneseny až do Partity, hlavně do jejího intermezza. Od poloviny 50. let se už Bacewiczová vzdaluje od konvenčních představ neoklasicismu.

Ke konci 50. let se musela vyrovnávat s nástupem nové generace mladších skladatelů a avantgardními vlivy přicházejícími ze zahraničí. Na rozdíl od některých jejích současníků se Bacewiczová věnovala i novým technikám kompozice, ačkoli ne vždy to bylo s absolutním přesvědčením. V některých dílech, např. ve Smyčcovém kvartetu č. 6 jsou pasáže komponované pomocí dvanáctitónové řady. Ale brzy si našla svou vlastní podobu chromaticismu a dynamických prostředků, které se mění od běžných (ve Violoncellovém koncertu č. 2) až k vysoce imaginativním v kompozici Pensieri notturni. Rozsáhlé výpůjčky z vlastní tvorby, které se staly zřetelnými poté, co byla posmrtně publikována díla původně ze soupisu skladatelčiny tvorby vyřazená, naznačují určitý stupeň nejistoty nových směrů, které přijímala. Zřetelné je pouto Bacewiczové k intermezzu v Partitě, jež vzrostlo až k citacím úvodních taktů této části v pozdějších dílech, např. ve Violovém koncertu. Tato citační forma se stala částí velmi úspěšného hudebního „patchworkingu“, techniky, kterou Bacewiczová vyvinula v 60. letech.[2] Existuje dokonce náznak, že v již zmiňovaném Violovém koncertu se Bacewiczová, stejně jako někteří z jejích krajanů, vrací k lidovému materiálu.

Skladby Grażyny Bacewiczové se vyznačují jasnou zřetelnou formou, ve které převládá sonátový druh forem. Základ tvorby tkví v symfoniích, koncertech, kvintetech, kvartetech, triích a nástrojových sonátách, zbývající kompozice jsou většinou lidově tanečními stylizacemi. Sonátová forma klade důraz jak na formování prvních částí, tak i celého třívětého či čtyřvětého cyklu, a také tradiční, ačkoli už ne harmonicky motivované, střídání napětí a uvolnění. Skladbami, které nejvíce odbíhají od této konvence, jsou Pensieri notturni (založené na principech témbrové hudby), Contradizione a In una parte. Bacewiczová se nechala inspirovat i staršími hudebními styly, z baroka převzala opakování a sekvenční sledy založené na toccatové monorytmii a polyfonních prostředcích jako pravidlo pro výstavbu formy, dualismus témat a práce s motivy mají svůj základ v klasicismu a vytváření gradací a napětí v romantismu.

Činitelem deformujícím onen klasicismus kompozic Grażyny Bacewiczové se stává harmonie. Přestává plnit funkci dynamizující a je prvkem formotvorně neutrálním. Ve vertikálním pohledu spatříme všechny druhy intervalů a akordů, v horizontálách vystupují velmi časté diatonické postupy, chromatické nebo zchromatizované řady, časem se do popředí dostávají fragmenty serijního myšlení (např. v Kvartetu č. 6). „Jednou z metod organizace onoho harmonického „chaosu“ je upřednostnění jednoho intervalu, například kvarty (v Koncertu pro smyčcový orchestr) nebo malé sekundy (v Koncertu pro orchestr). Naproti tomu v Hudbě pro smyčce, trubky a perkuse a v dalších pozdějších dílech se díky vhodné spolupráci nástrojových skupin tvoří syntetické struktury polygenních zvuků.“[3] V pozdějších dílech přestává polyfonie plnit motivicko – harmonickou funkci a stává se součástí hry s hudební barvou.

Důležitou formotvornou funkci má ve skladbách Bacewizcové orchestrální faktura a rytmika. Faktura se podílí na rozbíjení formy na částečky, naproti tomu rytmika nařizuje formě jednotný a celistvý průběh. „Charakteristickým rysem skladeb, zvláště těch ranějších, je [...] rytmický automatismus.“[4] Zároveň autorka hojně využívá polymetrie; je pozoruhodné, že zde nemá úlohu rozmělnění metrického systému, ale spíše jeho opětovného zorganizování. Rozbíjení „klasicistního jednolitého rytmického continua“[5] přichází v Hudbě pro smyčce, trubky a perkuse a poté ještě výrazněji v Koncertu pro orchestr a Smyčcovém kvartetu č. 6, nicméně pulzace se dá postřehnout ještě i v kompozici In una parte napsané dva roky před skladatelčinou smrtí.

Instrumentace většinou vychází z tradičního obsazení, výjimku tvoří Hudba pro smyčce, trubky a perkuse a Pensieri notturni. Nalezneme zde vliv hudby barokní, klasicistní, romantické i hudby 20. století. Barokní instrumentační rysy převažují v raných kompozicích, nástrojové skupiny nejsou vnitřně zindividualizované, hudební materiál je svěřován různým nástrojovým skupinám současně, v podstatě se skladatelka snaží o „traktování orchestru jako jednoho zmnohonásobeného nástroje s homogenní nasycenou barvou blížící se zvuku varhan“[6]. Na klasicistních vzorech je vystavěno dělení orchestru do rozdílných plánů: tematického, harmonického a figuračního; a také fakturální rozrůznění. Přenesení funkce formotvorného prvku z harmonie na fakturu zdůrazňuje v kompozici barvu (např. již ve skladbě Pensieri notturni nerozhodují o rozčlenění díla tematické linie, nýbrž sestavy různých faktur měnící barvu zvuku). Projevem romantické tradice je rozvinutá motivicko – tematická práce v orchestru v Symfonii č. 4, z komorních děl pak především v Klavírním kvintetu č. 2. Instrumentační tendence hudby 20. století se projevují individualizováním jednotlivých skupin orchestru a jednotlivých nástrojů, v jejich netypickém spojování, jehož cílem je rozbití horizontální i vertikální faktury (Pensieri notturni, Koncert pro violu a orchestr, In una parte).

Hlavním prostředkem diferenciace barev zvuku je variabilita faktury a ne hra barev (výjimkou opět Pensieri notturni). Bacewiczová hledá nové barvy, ve smyčcovém kvintetu používá různé způsoby hry a úderů spolu s perkusivním traktováním smyčců např. v Divertimentu, ale tradiční způsob instrumentace stírá tuto rafinovanost a způsobuje, že není úplně dobře slyšitelná.

Tvorba Grażyny Bacewiczové nevykazuje zásadní změny estetických postojů, ale patrné je jejich rozšiřování a prohlubování za pomocí syntéz již známých uměleckých prostředků s novými.

Pozice této skladatelky v polské poválečné hudbě je nepopiratelná. Nebála se individuálnosti a nezávislých názorů, byla více inovativní než je obecně uznáváno. Stala se vzorem pro mnohé další polské skladatelky, které následovaly jejího příkladu. I přestože v polovině 60. let možná ztrácela kompoziční jistotu, neubírá to nic na jejím hudebním úspěchu. Bacewiczová je uznávána i mimo Polsko jako jedna z nejpozoruhodnějších skladatelek poloviny 20. století. Zemřela 17. ledna 1969 ve Varšavě.

Grażyna Bacewiczová získala za své skladby státní ceny a mnohá ocenění v mezinárodních soutěžích: nejvyšší cenu v Mezinárodní Chopinově soutěži skladatelů ve Varšavě (1949) za Klavírní koncert, první cenu v Mezinárodní soutěži skladatelů v Liège (1951) za Smyčcový kvartet č. 4, první cenu v orchestrální sekci Mezinárodní soutěže skladatelů UNESCO v Paříži (1960) za Hudbu pro smyčce, trubky a perkuse a zlatou medaili v Mezinárodní hudební soutěži královny Elisabeth v Bruselu (1965) za Houslový koncert č. 7.

POUŽITÁ LITERATURA:

GĄSIOROWSKA, MAŁGORZATA. Bacewicz. Krakov: PWM, 1999. 508 s.

KISIELEWSKI, STEFAN. Grażyna Bacewicz i jej czasy. Krakov: PWM, 1963. 60 s.

SCHILLER, HENRYK. Ze studiów nad muzyką Grażyny Bacewicz. In: Muzyka, 1964, ix/3-4, s. 3–15.

STAWOWY, LUDOMIRA. Grażyna Bacewicz. In: DZIĘBOWSKA, ELŻBIETA (ed.). Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna A-B. Krakov: PWM, 1979, s. 101-109.

THOMAS, ADRIAN. Grażyna Bacewicz. Grove Music Online ed. L. Macy [online]. c2007 [cit. 20.4.2007]. Dostupný z WWW: <http://www.grovemusic.com>.

ZIELIŃSKI, TADEUSZ ANDRZEJ. Walor szlachetnego rzemiosła (o twórczośca G. Bacewicz). In: Ruch muzyczny,1961, v/8, s.1–2.

[1] Srov. THOMAS, ADRIAN. Grażyna Bacewicz. Grove Music Online ed. L. Macy [online]. c2007 [cit. 20. 4. 2007]. Dostupný z WWW: <http://www.grovemusic.com>.

[3] STAWOWY, LUDOMIRA. Grażyna Bacewicz. In: DZIĘBOWSKA, ELŻBIETA (ed.). Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna A-B. Krakov: PWM, 1979. s. 108.

[6] STAWOWY, LUDOMIRA. Grażyna Bacewicz. In: DZIĘBOWSKA, ELŻBIETA (ed.). Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna A-B. Krakov: PWM, 1979. s. 108.