Virtuózní klavírní
prvky v díle Beethovena a Czerného
Mgr. Magdalena Slaná
Rozvoj virtuózních klavírních prvků šel ruku
v ruce s vývojem klavíru a rozšiřováním technických možností
nástroje. V době Ludwiga van Beethovena
(1770-1827) dosahoval nástroj již značné vývojové pokročilosti, čehož Beethoven
ve svých dílech bohatě využíval. Ve své práci jsem se zabývala Beethovenovým
klavírním dílem, konkrétně technicky náročnými klavírními prvky a jejich
případnou vazbou na klavírní etudy a cvičení Beethovenova žáka
a význačného pedagoga 19. století, Carla Czerného (1791-1857). Cílem práce bylo zjistit, jak silný
mohl být vliv Beethovenových virtuózních klavírních prvků na tvorbu Czerného. U Beethovena vidíme originalitu
v orchestrálním charakteru skladeb s důrazem na akordičnost
a určitou nápodobu orchestrálního zvuku, což sebou logicky přináší nutnost
rozvoje již dříve použitých technických prvků formou jejich používání na
větších plochách a jejich komplikace přidáváním dalších tónů. V Beethovenových 32 sonátách
můžeme sledovat nejen vývoj skladatelovy osobnosti, ale i použití široké
škály virtuózních prvků, které se pak ve variacích či koncertech objevují
v podstatě jen v různých obměnách. Neboli, jak ve variacích, tak
v koncertech nenajdeme žádný virtuózní prvek, který by se již nevyskytl
v některé z klavírních sonát.
Co se týče kontaktu Beethovena a Czerného, oba skladatelé se poprvé setkali v roce
1800, kterým započalo Czerného tříleté studium
klavíru u Beethovena. I po ukončení studia jeden druhého uchovával ve
vzájemné úctě a jejich přátelství trvalo celý život. Přestože se Czerny věnoval již od svých 14 let především činnosti
pedagogické, musíme zde připomenout jeho velký význam pianistický. Jako
interpret propagoval Beethovenova díla v období, kdy se ještě netěšila
velkému uznání, pochopení a oblibě. Se svou geniální pamětí byl schopen
provést kterýkoli Beethovenův opus ihned zcela zpaměti. Tato skutečnost
představuje jednu z motivací pro volbu tématu naší práce, neboť je
důkazem, že znalost Beethovenova díla byla v případě Czerného
natolik dokonalá, že lze hypoteticky předpokládat výrazný vliv na volbu
technických problémů, které Czerny řeší ve svých
etudách, reprezentujících významnou a – přiznejme si – jedinou živou část jeho
kompozičního odkazu.
Výchozím materiálem nám byl Beethovenův soubor 32 klavírních sonát[1],
32 variací WoO 80[2],
Variace na Diabelliho valčík op. 120[3]
a 5 klavírních koncertů[4].
Pro srovnání s dílem Carla Czerného
jsme zvolili Czerného opusy, které nejen že jsou u
nás nejdostupnější, ale patří zároveň k nejčastěji zařazované povinné klavírní
literatuře na uměleckých školách základních, středních a v některých
případech i vysokých; Škola zběhlosti op. 299[5],
Umění pohotovosti prstů op. 740[6], 160
osmitaktových etud op. 821[7].
Dále jsme využili internetového zdroje[8],
z něhož jsme získali Czerného Etudu pro jednu
ruku[9],
Brilantní variace op. 14, Variace na Rodeho téma
op. 33[10]
a Grande Sonate d’Etude
op. 268[11].
Podrobnou analýzou virtuózních klavírních
prvků v díle Ludwiga van Beethovena a Carla Czerného jsme došli
k závěru, že více jak 25 % popsaných prvků objevujících se
v Beethovenových skladbách svůj „protějšek“ v Czerného
etudách nenalézá. To je dáno jednak tím, že některé z těchto prvků jsou
vskutku jedinečné, ale také tím, že hudební jazyk skýtá nepřeberné množství
možností jak a které virtuózní prvky kombinovat.
K hlavním úskalím hledaných prvků patřila
intonační čistota, rytmická přesnost, znělost, kultivovaný úhoz, drobná prstová
technika, hbitost a volnost rukou, požadavek na rozpětí ruky, sluchová
kontrola souhry rukou. Bylo třeba zvažovat polohu prvku, tedy zda se nachází na
bílých nebo černých klávesách, nebo také ve vysoké či nízké poloze, přičemž
poloha na černých, resp. mezi černými klávesami, a poloha v nízké
poloze byly zpravidla nejobtížnější. Dále jsme museli věnovat pozornost
prstokladům, které u Beethovena často vyžadují zcela výjimečné postupy,
v některých případech bylo možné prstoklady upravovat, v některých
však nikoli, a to pak mohlo znamenat jistou náročnost v provedení
prvku. Prvky vyskytující se paralelně v obou rukách byly zpravidla náročné
na souhru a sluchovou kontrolu. U figur velkého rozpětí mohlo mít toto
rozpětí zároveň vliv na rytmickou přesnost. Důležitým kritériem hodnocení prvků
bylo samozřejmě také tempo či agogika. U některých prvků se
naskytovala možnost tempového zvolnění,
čímž by se jejich provedení značně usnadnilo. V několika málo případech,
zejména u ornamentů, jsme vzhledem k jejich vysoké náročnosti navrhli
také vlastní řešení, ve kterém často došlo ke zjednodušení ornamentu, snažili
jsme se však o to, aby naše „jednodušší“ verze nikterak neubrala na
efektnosti celkového vyznění. Ve zcela výjimečných případech u prvků
jiného charakteru se také nabízelo usnadnění prvku pomocí druhé ruky, někdy dokonce
vynechání některého tónu. Opět však podotýkáme, že v těchto případech jsme
měli vždy na zřeteli nutnost bravurního a virtuózního vyznění daného
prvku.
Virtuózní prvky jsme našli v různých
jednohlasých figurách, figurách v kombinaci s dvojhmatem či akordem,
v pasážích lomených intervalů, běhů nebo kratších jim podobných technicky
náročných prvků, v pasážích obsahujících akordy, rozložené akordy, oktávy,
dvojhmaty, repetované tóny, křížení rukou, různé druhy skoků, tremol, ornamentů či prvků blížících se svým charakterem
ornamentu. Další virtuózní prvky byly obsaženy v pasážích vyžadujících
kultivovaný tón, v místech obtížných přechodů, v pasážích, v nichž
dochází ke změnám klavírní techniky, k obtížnému prstokladu, ke kombinaci
málo častých rytmů či rytmických skupin. Dále u pasáží polyfonního
charakteru a v prvcích, na kterých ruka musela čelit velkému rozpětí.
K nejfrekventovanějším virtuózním prvkům
u Beethovena náleží zejména různé podoby skoků a ornamentů, dále pak
také různé druhy figur (viz tabulka „Přehled četnosti virtuózních klavírních
prvků u Beethovena a Czerného“). Ostatní prvky
jsou zastoupeny v poměrně menším počtu. Podívejme se alespoň na některé
z nich.
Co se týče skoků, jsou velmi náročné zejména na čistotu intonace,
a to především při skoku na černou klávesu, u některých příkladů je
třeba hlídat také rytmickou přesnost či kultivovanost úhozu. Postupně se
zvětšující skoky najdeme v pasáži krátkých hodnot zaznívajících střídavě
v pravé a levé ruce ve staccatu, vzdálenost
intervalů mezi jednotlivými tóny je oktáva, decima až dvě oktávy. Pasáž
vyžaduje velmi pohotovou orientaci na klávesách a navíc značně citlivý
úhoz, neboť dynamika daného úseku je předepsána p a pp.
Zejména při skocích nahoru hrozí nebezpečí nečisté intonace, jelikož černá
klávesa má menší plochu k úhozu než klávesa bílá. (u Czerného se neobjevuje)
ukázka č. 1: Sonáta
op. 106 č. 29 B dur Hammerklavier (t. 270-273)
Po pasáži šestnáctinových figur nastává
v levé ruce skok o tercii přes tři oktávy dolů. Ruka skáče sice na
bílou klávesu, což není tak obtížné jako skok na černou kvůli větší šířce
klávesy, avšak vzdálenost více jak tří oktáv je již značně velká. Bude zřejmě
nutné si v tomto místě na spodní tón nepatrně počkat a po
šestnáctinové pasáži tím pádem nepokračovat rytmicky naprosto přesně. Vzhledem
k dramatičnosti a závažnosti celé sonáty však takové pozastavení není
vůbec ke škodě, naopak může být i účelné, neboť díky němu dojde
k většímu zvýraznění basového tónu F1.
ukázka č. 2: Sonáta
op. 106 č. 29 B dur (Hammerklavier) (t. 334-335)
U Czerného
v Grande Sonate najdeme v levé ruce skok po
figurách o kvintu přes tři oktávy dolů z c3 na F. Rytmicky
jde sice z osminové hodnoty na osminovou (ne z šestnáctinové), ale
přesto se jedná o náročný skok.
ukázka
č. 3: Grande Sonate,
4. věta (t. 60-61)
U Beethovena najdeme mnohem větší množství
dalších druhů skoků, a sice skoků na dvojhmat různého intervalového
rozpětí v různých kontextech – po figuře, po stupnicové pasáži, po akordu
či akordové pasáži, dále skok v opačném směru oproti pasáži, na kterou
navazuje, v pasáži lomených intervalů, lomených oktáv, mezi doprovodnými
figurami apod.
V kategorii ornamentů považujeme
mezi Beethovenovými virtuózními prvky za nejvýraznější trylek uprostřed
oktávových dvojhmatových postupů v pravé ruce.
Na dvojhmatech se dynamika stupňuje v crescendu
do fortissima, s každou oktávou dojde
k nepatrnému přerušení trylku, které však nesmí být sluchem
postřehnutelné. Trylek musí vyznívat naprosto plynule a jednolitě.
ukázka č. 4: Sonáta op. 106 č.
29 B dur (Hammerklavier) (t. 345-350)
Podobný prvek u Czerného
sice nenajdeme, rádi bychom však poukázali na op. 740 etudu č. 22,
neboť zde zápis oktáv a trylku souhlasí s konečnou podobou
provedení, kterou jsme popsali u Beethovena.
ukázka č. 5: C. Czerny op. 740 č. 22
Jiný trylek hraný levou rukou zaznívá jakoby
„uvnitř“ šestnáctinové figury pravé ruky, levá hraje pod pravou, a musí tedy
dostatečně snížit zápěstí. Tím je částečně omezena pohyblivost ruky, a trylek
se stává náročný na zřetelné provedení. (u Czerného
se neobjevuje).
ukázka
č. 6: Sonáta op. 106 č. 29 B dur (Hammerklavier) (t. 84-85)
Značně vyspělou prstovou techniku vyžaduje pak sled trojitých trylků,
pravá ruka hraje dvojité trylky v kvartách, přičemž vrchní trylek se
pohybuje střídavě na černé a bílé klávese, k pravé se připojují
jednoduché trylky v levé. Ornament se přemístí dvakrát o oktávu výš.
Snazší variantou je redukce trylků na regulérní šestnáctinové hodnoty, které
v daném tempu budou od pravých trylků téměř nerozeznatelné. Přitom levá
ruka, jež má předepsaný pouze trylek jednoduchý, může hrát v kratších
rytmických hodnotách. V konečném výsledku tak pasáž vyzní dostatečně
brilantně a virtuózně. (u Czerného se
neobjevuje).
ukázka č. 7: Koncert pro klavír a orchestr op. 58 č. 4 G dur (t. 504-507)
I v kategorii ornamentů najdeme mnoho dalších
variant těchto virtuózních prvků. Za všechny zmiňme alespoň trylek, který
doprovází melodii v delších hodnotách, vše v pravé ruce. Nachází se
nejprve pod touto melodií a ke konci musí plynule přejít do horního hlasu
nad melodií. Zajímavá pasáž v kombinaci s trylkem má podobu lomených
intervalů, decim, v osminových hodnotách v obou rukách, směr lomení
intervalů se pravidelně mění, trylek zaznívá vždy na hlavních dobách
v jedné nebo obou rukách (u Czerného se
neobjevuje). Velmi náročný na provedení je dále trojití trylek, kdy pravá ruka
hraje dvojitý trylek v rozsahu malé kvinty a levá ruka hraje
jednoduchý trylek současně s opakujícím se tónem v nejnižším hlase
(u Czerného se neobjevuje). Na jiném místě se
trylek v levé ruce postupně přemísťuje po oktávách nahoru z C na c2,
a to až do polohy překřížení levé přes pravou, kdy je jeho provedení
obzvláště obtížné.
Ze zbývajících hledaných prvků uvedeme
ještě několik málo příkladů z ostatních kategorií. V doprovodu
levé ruky najdeme figury, které dosahují rozpětí decimy, poslední dvě figury
úseku obsahují undecimu a duodecimu. Doprovod je
značně náročný na rozpětí ruky. Lépe se budou hrát ty figury, které jdou
z černé klávesy na bílou. Mnohem obtížnější na zvládnutí budou decimy
z bílé na černou kvůli menší šířce černé klávesy a riziku intonačních
nečistot.
ukázka
č. 8: Sonáta op. 2 č. 2 A dur (t.
134)
Figura o rozpětí decimy se u Czerného objevuje v op. 740 v etudě
č. 4. Rozdílná je ale v tom, že se skládá z šesti hodnot (v
sonátě pouze ze čtyř) a rozpětí mezi každou ze tří dvojic intervalů se
pravidelně zmenšuje – decima, sexta, tercie. To může do určité míry pomoci
k uvolnění napětí v ruce.
ukázka č. 9: C. Czerny op. 740
č. 4
Tremolová pasáž v rozpětí oktávy v pravé
ruce skýtá větší úskalí zejména v přechodu o čistou kvartu výš,
a to především proto, že v rychlém tempu molto
allegro e con brio
a předepsaném 6/8 taktu se drobné šestnáctinové hodnoty v tremolu přemístí na černé klávesy. Za daných podmínek je
tedy třeba hlídat intonační čistotu.
ukázka č. 10: Sonáta op. 7 č. 4 Es dur (t.
101-104)
Lomené oktávy se v Czerného
etudách samozřejmě objevují. Avšak na rozdíl od uvedené pasáže ze sonáty
Es dur postupují po stupnici nebo v menších intervalových krocích.
V op. 740 v etudě č. 27 najdeme tremolo
v pravé ruce se zadrženým tónem. Vyskytuje se zde také skok, a sice
o kvintu dolů na černou klávesu.
Náročné místo na rozpětí ruky přichází
v úvodu 1. věty Sonáty op. 14 č. 9 E dur. Levá ruka
musí vést dvojhlasý protihlas v půlových
hodnotách k pravé ruce a zároveň v basové poloze repetovat
osminové hodnoty na tónu Fis. Je nutno dosáhnout intervalového rozsahu velké nony, přičemž dvojhmaty musí znít vázaně a zpěvně, repetovaný
bas pak naprosto pravidelně a vyrovnaně. Popisované místo vyžaduje velkou
citlivost a zároveň i pevnost 5. prstu.
ukázka č. 11: Sonáta op. 14 č. 9 E dur (t.
16-21)
Stejný problém s rozpětím ruky, avšak již
v jiném kontextu, nacházíme v místě, kde melodie v pravé ruce
přechází ve dvojhlas, horní hlas představují šestnáctinové trioly a spodní
hlas kráčí v delších, osminových hodnotách. Kromě rozpětí zde nastává také
problém s artikulací jednotlivých hlasů. Musí zde vyniknout zejména hlas
první, který má zároveň znít velmi vázaně. Přitom však nesmí zaniknout jistá rozvážnost
artikulace druhého hlasu. Na začátku tohoto motivu dochází mezi horním
a spodním hlasem k rozpětí decimy d1-f2, kdy spodní
osminová hodnota by měla být dodržena po dobu celé šestnáctinové trioly.
Vzhledem k proporcím ruky většiny klavíristů však nelze spodní tón za tak
velkého rozpětí dodržet, tudíž bude třeba jej pustit předčasně. K dodržení
notového zápisu je pak možné vypomoci si pravým pedálem.
ukázka č. 12: Sonáta op. 22 č. 11 B dur (t.
177-179)
Etudy, v nichž se v pravé ruce objevuje dvojhlas,
u Czerného najdeme např. v op. 821
etuda č. 72 nebo č. 74. I zde jde o udržení suverénnosti
a artikulace v každém hlase. K tak velkému rozpětí však
nedochází.
K rytmickým jedinečnostem v Beethovenově díle patří
šestnáctinové „undecimoly“
v pravé ruce, které navíc zaznívají za doprovodu osminových triol
v levé, a dále pak šestnáctinové septoly v pravé
s osminovými triolami v levé. Rytmicky značně nesouměrná pasáž může
činit některým pianistům potíže s koordinací rukou, s vyrovnaným
tempem každé rytmické skupiny. Je třeba drobnější hodnoty v pravé přesně
přidělit k jednotlivým tónům doprovodu levé ruky.
ukázka č. 13: Koncert pro klavír a orchestr op. 58 č.
U Czerného v op. 821 najdeme v etudě č. 83
v levé ruce osminové trioly a současně v pravé ruce dvaatřicetinové běhy po 11, 15, 23 tónech ve dvaatřicetinových hodnotách.
Závěrem ještě krátké shrnutí výskytu
Beethovenových virtuózních klavírních prvků u Czerného.
Jak jsme již zmínili výše, nejčastěji se u Beethovena vyskytují různé
druhy skoků, ornamentů a figur. Pro přibližnou orientaci v četnosti
výskytu jednotlivých prvků u Beethovena a Czerného
uvádíme následující tabulku, která vychází z četnosti výskytu prvků
nalezených u Czerného. Na charakteristiku prvků
bylo často nutné nahlížet z více pohledů. Např. u prvku polyfonního
charakteru v kombinaci s trylkem hrálo vedle bravurního provedení
ornamentu významnou úlohu velké rozpětí ruky, ke kterému zde v důsledku
došlo, prvek je tedy zařazen do kategorie „Ozdoby“, „Rozpětí“ i „Polyfonní
charakter“. U mnohých dalších prvků došlo k podobnému rozřazení
současně do dvou i tří kategorií.
Zjistili jsme tedy, že stoprocentní úspěšnost
v nalezení obdobného virtuózního prvku u Czerného
se objevuje u figur, v pasážích lomených intervalů a u figur v kombinaci
s akordem. Poměrně často, cca od 70 do 90 %, bylo možné u Czerného najít také dvojhmatové
pasáže, rozložené akordy, pasáže vyžadující kultivovanost tónu, pasáže
obsahující repetované tóny, podobné kontextové návaznosti, prvky s oktávami,
podobné řešení prstokladů, prvky rytmické, mnohé skoky i ornamenty. Mezi
|
Přehled četnosti virtuózních klavírních prvků u Beethovena a Czerného |
|||
|
PRVEK |
BEETHOVEN MÁ |
CZERNY MÁ |
CZERNY MÁ (%) |
|
Figura v kombinaci s dvojhmatem |
11 |
1 |
9 |
|
Tremolo |
13 |
4 |
31 |
|
Polyfonní charakter |
20 |
9 |
45 |
|
Rozpětí |
25 |
14 |
56 |
|
Křížení rukou |
8 |
5 |
63 |
|
Změna techniky |
11 |
7 |
64 |
|
Akordické postupy a běhy |
3 |
2 |
67 |
|
Běhy |
19 |
13 |
68 |
|
Ozdoby nebo charakter ozdoby |
65 |
45 |
69 |
|
Skoky |
85 |
62 |
73 |
|
Rytmus |
25 |
19 |
76 |
|
Prstoklad |
25 |
19 |
76 |
|
Oktávy |
13 |
10 |
77 |
|
Přechody, kontext |
14 |
11 |
79 |
|
Repetované tóny |
16 |
13 |
81 |
|
Kultivovaný tón |
11 |
9 |
82 |
|
Rozložené akordy |
11 |
9 |
82 |
|
Dvojhmaty |
18 |
16 |
89 |
|
Figura v kombinaci s akordem |
1 |
1 |
100 |
|
Lomené intervaly |
7 |
7 |
100 |
|
Figury |
51 |
51 |
100 |
|
CELKEM |
452 |
327 |
72 |
Literatura:
·
BADURA-SKODA, Paul. Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. Wiesbaden,
1972.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Dopisy, myšlenky, vzpomínky. Brno :
Atlantis, 1936.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Klavierkonzert Nr. 1 C-dur
Op.15. München : G. Henle
Verlag, 1984. ISM N M-2018-9806-3.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Klavierkonzert Nr. 2 B-dur
Op.19. München : G. Henle
Verlag, 1984. ISM N M-2018-9807-0.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Klavierkonzert Nr. 3 c-moll Op.
37. München : G. Henle Verlag, 1984. ISM N M-2018-9435-5.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Klavierkonzert Nr. 4 G-dur Op.
59. München : G. Henle Verlag, 1996. ISM N M-2018-9804-9.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Klavierkonzert Nr. 5 Es-dur Op.
73. München : G. Henle Verlag, 1996. ISM N M-2018-9805-6.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Listy o umění, lásce a přátelství.
Praha : Panton, 1971.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Sonaten für Klavier zu zwei
Händen I. Leipzig : Edition Peters, 1927.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Sonaten für Klavier zu zwei
Händen II. Leipzig : Edition Peters, 1927.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Sonaten für Klavier zu zwei
Händen III. Leipzig : Edition Peters, 1927.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Variaciji dĺa fortepiano.
Moskva : Gosudarstvennoje muzykalnoje
uzdatelstvo, 1947.
·
BEETHOVEN, Ludwig van.
Variationen über einen Walzer von
Diabelli Op. 120. Mainz
: Edition Schott, 1914.
·
BIE, Oscar. Das Klavier und seine Meister.
2. vyd. München : Verlagsanstalt F. Bruckmann
A.-G., 1901.
·
BÖHMOVÁ -ZAHRADNÍČKOVÁ, Zdeňka. Slavní čeští klavíristé a klavírní
pedagogové z 18. a 19. století. Praha : Editio
Supraphon, 1986.
·
BÖHMOVÁ, Zdeňka. Kapitoly z dějin klavírních škoLudwig
Praha : Editio Supraphon, 1973.
·
CZERNY, Carl. 160 osmitaktových cvičení op. 821.
Praha-Bratislava : Státní hudební vydavatelství, 1966.
·
CZERNY, Carl. Kunst der Fingerfertigkeit
Op. 740. Leipzig : Edition
Peters, 1948.
·
CZERNY, Carl. Škola zběhlosti op. 299. Praha : Státní
nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1950.
·
CZERNY, Carl. Vzpomínky z mého života. Praha :
Supraphon, n. p., 1973.
·
FIŠEROVÁ-MARTVOŇOVÁ, Eva. Rozhovory o problémech klaviristu –
interpreta a klaviristu – pedagóga.
Bratislava : H plus, 2007. ISBN 978-80-88794-46-2.
·
KOCHEVITSKY, George. Umění klavírní hry z vědeckého
hlediska. Princeton, 1976.
·
KUNDERA, Ludvík. Beethovenovy klavírní sonáty. Praha : SPN, 1964.
·
NEJGAUZ, Genrich Gustavovič. O umění
klavírní hry. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1983.
·
OČADLÍK, Mirko. Svět orchestru I. 4. vyd. Praha : Orbis,
1952.
·
PONIATOWSKA, Irena. Faktura fortepianowa Beethovena. Warszawa : Państwowe wydawnictwo naukowe, 1972.
·
VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. Vizovice : Lípa, 1995. ISBN
80-901199-0-5.
·
VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého II. Vizovice : Lípa, 1995. ISBN
80-86093-23-9.