Jessico, na vašich webových stránkách se můžeme dočíst, že se věnujete sociálně angažovanému divadlu. O co se jedná?
Sociálně angažované divadlo je druh divadla, které zapojuje publikum, aktivně s ním pracuje. Normálně přijdete do divadla, posadíte se, světla se rozsvítí a herci vás rozesmějí, rozpláčou, pak světla zhasnou a vy jdete domů. Sociálně angažované divadlo je odlišné, protože se snaží publikum ovlivnit, zasáhnout. Hledá různé cesty, skrze různé aktivity, ať už vzdělávací nebo třeba terapeutické. Dělím divadlo na tři druhy. Jednomu říkám divadlo s produktem (theater of product), tomu by v mé zemi odpovídala Broadway. Divadelní představení je produkt, cílem je především dobrá, působivá podívaná. Další druh je divadlo procesu (theater of process). Někdy se používá autorské divadlo. Zde je herec zároveň autorem a významnou roli hraje to, jak se umělec během procesu tvorby cítí. A pak je tady divadlo s dopadem (theater of impact), divadlo, které chce ovlivňovat. Můžete provozovat všechny tři druhy najednou, a o to se snažíme v naší divadelní skupině, protože chceme lidem ukázat krásný produkt. Zároveň je pro nás důležité, abychom se při přípravě představení cítili dobře, měli se navzájem opravdu rádi a věřili si, jde nám tedy o proces. A nakonec, věc pro mě nejdůležitější, chceme, aby vše mělo dopad na obecenstvo. To je pro mě sociálně angažované divadlo.
Jak jste se k takovému pojetí divadelní práce dostala? Co vás přivedlo k práci se sociálními tématy?
Nejprve jsem studovala klasické herectví na Královské akademii v Londýně. Pak jsem přišla do Ameriky a začala se věnovat experimentálnímu divadlu – tedy divadlu procesu, alternativnímu divadlu. A pak jsem se seznámila se Stanislavského metodou[1]. Vyzkoušela jsem tedy různé cesty a zároveň jsem se vedle hraní začínala stále více věnovat dramaturgii a režii. Tehdy jsem si začala všímat toho, co bych mohla nazvat narcisismem komerčního divadla. Lidé se chovali stylem: já jsem herec, jsem hvězda. Taková je situace ve Spojených státech. Herci se bojí o svou pozici, a tak zdůrazňují jen já, já, já. A já toho už měla dost. Když se pohybujete v tomhle narcisistickém divadle, lidé se často představují stylem: „Jmenuji se Jessica a hrála jsem Julii a Lady Macbeth, hrála jsem tohle a hrála jsem tamto.“ Když jsem začala pracovat v dramaterapeutické komunitě, lidé, i když to stále byli herci, o sobě mluvili jinak: „Já pracuji s lidmi bez domova. Já pracuji s teenagery. Já pracuji se zrakově postiženými.“ Jejich identita byla založená na tom, komu pomáhali, ne jakou roli hráli. V té době jsem začala studovat psychologii a chtěla se stát dramaterapeutkou. Prošla jsem dramaterapeutickým výcvikem. A pak jsem si uvědomila, že se cítím být spíš divadelnicí než terapeutkou. A tak jsem došla k sociálně angažovanému divadlu, kde mohu být obojím. Ve Státech jsem založila divadelní společnost, která se jmenuje HEAT Collective. Ta čtyři písmena znamenají H (Healing) – léčbu, uzdravování pomocí divadla a dramaterapie; E (Education) – vzdělávání přes práci divadla ve školách; A (Activism) – aktivismus pomocí divadla třeba kvůli mé práci na Středním východě a podobných místech; T (Theater) – vše pomocí divadla, prací s tělem, hlasem a s emocemi.
Studovala jste herectví, režii a psychologii. Jak jste se dostala k pedagogice?
Učila jsem na divadelní akademii pod Los Angeles City College, měla jsem definitivu. A tehdy starší dceři ‒ bylo jí deset ‒ našli nádor na mozku, takže musela jít na operaci a skončila na dlouhou dobu na vozíčku. Abych se o ni mohla starat, vzdala jsem se své pozice. Navíc mi řekli, že jí nezbývá víc než rok života. Opustila jsem akademickou kariéru a začala jsem pracovat jako učitelka dramatické výchovy, to abych s ní mohla být. Navštěvovala moje hodiny. Vycházela jsem z osnov, pracovali jsme s tématy, která děti braly ve škole. Jako mladá jsem byla na konferenci zaměřené na možnosti divadla ve výchově (Theatre in Education, TIE) a teď jsem si na to vzpomněla a některé věci začala zkoušet. Ten rok děti probíraly Odysseu. Přepsala jsem ten příběh a vytvořila scénář pro padesát šest dětí. Napadlo mě, že když je to o putování, mohli bychom se pohybovat po škole. Začali jsme v posluchárně, což měla být Trója. Druhá scéna, ve které se Odysseus setká se sirénami, se odehrávala ve vstupní hale, potom se celé obecenstvo přesunulo do jídelny a tam čekal Kronos. Pak přišel Hádes, až jsme se nakonec vrátili na Ithaku. Obecenstvo se vydalo na cestu spolu s Odysseem, kterého představoval jeden chlapec. Měli jsme problém, jak spravedlivě rozdělit role. Nakonec tři žáci představovali Odyssea, tři dívky Athénu. Během představení se střídali, což bylo efektní a taky efektivní. Každý byl trochu jiný. To jednak neslo divadelní význam, a taky jsme neměli primadony. Příští rok jsme pracovali s pohádkami bratří Grimmů. Vybrali jsme sedm příběhů a hledali v nich témata, která by k žákům promlouvala. Pracovali jsme se symbolikou pohádkových situací. Tou dobou už byla většina skupiny ve věku teenagerů, a tak jsme mohli začít odhalovat temnou stránku pohádek. Mohli jsme se bavit o takových věcech, jako je zlá nevlastní matka ve Sněhurce nebo o závislosti na heroinu, což pro nás představovala Šípková Růženka, když se píchne do prstu. Ještě jsme pracovali třeba s Chaucerem, divadelně jsme zpracovali Canterburské povídky. No, a mé dceři je dnes pětadvacet let a chodí na Yale.
Slovo divadlo v sobě nese určitou výlučnost: divadlo je jen pro ty, kdo mají talent. Jak chápete výchovné a vzdělávací možnosti divadelního vyjadřování ve vztahu k dětem?
Divadlo je velice výjimečná záležitost. Herec, aby mohl dobře hrát, musí projít důkladnou a všestrannou průpravou. Ale to nestačí. V naší společnosti je člověk, který se nepovažuje za herce, říká, že není herec, ale jeho výkony jsou nádherné. A jsou srovnatelné s výkony zkušených herců, protože do toho dává srdce, a ne jen rozum. Profesionalita pro mě znamená, že člověk chodí na čas, nepůsobí problémy a má otevřené srdce.
Při práci s HEAT Collective a Theatre Without Borders (Divadlo bez hranic) používáme spíš slovo „představení“ než „inscenace“, protože pro nás tento termín lépe vystihuje podstatu věci. Je otevřenější. Naším cílem je, aby se diváci mohli dění na scéně aktivně účastnit. To má veliký význam zejména v rozvojových zemích, místech jako Indie, Afrika a Střední východ. Aby mohlo dojít k setkání neškolených diváků a školených profesionálů v jednu chvíli na jednom jevišti, využívám metodu zvanou divadlo utlačovaných (Theatre of the Oppressed), kterou vyvinul Augusto Boal[2]. Pracoval s obyčejnými lidmi, nikoli s herci. Místo termínu herec, používal termín spect-actor, což v sobě obsahuje jak diváka (spectator), tak herce (actor). Vyjadřuje to princip, že kdokoli z publika může kdykoliv přijít na jeviště.
Vzpomínám si, jak jsme jednou pracovali formou divadla forum, což je jedna z technik divadla utlačovaných, rozehrávali jsme situaci, se kterou se můžete běžně setkat. Šéf restaurace chce po servírce, aby kvůli zákazníkům nosila šaty s obrovským výstřihem. Herci v roli šéfa a servírky chvíli rozhovor rozvíjeli, hádali se, až on jí začal vyhrožovat, že ji vyhodí. Pak se obrátili na pomoc k publiku. Jedna žena to s ním chtěla vyřešit domluvou. To nezabralo. Jiná žena chtěla přesvědčit zákazníky, přemluvit je, aby začali tu restauraci bojkotovat. To také nezabralo. A pak se přihlásila jedna postarší paní. Přišla, řekla: „Tak ty chceš vidět víc, jo?“ a sundala si blůzu a začala na toho šéfa pokřikovat jen ve spodním prádle. Herec zůstal v roli a začal se omlouvat a prosil ji, ať se zase obleče a podobně. Všichni začali tleskat. Tu paní ta situace tak rozzlobila, že začala jednat autenticky. Zapomněla na všechno okolo, na celý svět a začala přesvědčivě jednat, hrát, a přitom to nebyla školená herečka. Tady vidíme, co taková forma divadla dokáže. Úžasné je, že to můžete použít naprosto kdekoli.
Jak vzpomínáte na svou práci s dětmi?
Osm let jsem vedla divadelní společnost jménem The New Generation Theater Ensemble. Tehdy jsem usilovala o rozmanitost, chtěla jsem tedy skupinu pestrou etnicky, s lidmi různé sexuální orientace a různého věku. Proto jsme měli nejmladšího, kterému bylo deset, a nejstaršího, kterému bylo dvacet pět. Většinou to bylo tak, že nejstarší byl na vysoké a nejmladší byl na prvním stupni základní školy. Velký problém mezi dětmi byly pomluvy, i když si myslím, že je to problém i mezi dospělými. Tehdy jsem začala používat termín „pomlouvačné sbližování“. Nejsnadnější způsob, jak se s někým sblížit, je najít někoho, koho nemáme oba rádi a začít ho pomlouvat. Je to mnohem jednodušší než najít společná pozitiva. Tak jsem na začátku roku nechala děti podepsat smlouvu ‒ byl to kus papíru ‒ na kterém stálo, že nebudou pomlouvat nikoho z The New Generation Theater Ensemble. Během toho školního roku platilo, že můžou pomlouvat kohokoli jiného, jen ne své kamarády v divadelní skupině. Děti to nejdříve porušovaly. Když jsem je přistihla, řekla jsem jim, že pokud mají s někým problém, mají si promluvit buď se mnou, nebo přímo s tím člověkem, ale nikdy ho nemají pomlouvat. Problémy se řeší buď s dospělým ‒ učitelem, režisérem ‒ nebo přímo s dotyčným. Ke konci roku už bylo jasné, že nikdo nikoho za zády nepomlouvá a ve skupině zavládla uvolněná atmosféra, žáci se začali cítit v bezpečí. Myslím, že děti se ze všeho nejvíc bojí toho, že je někdo za jejich zády pomlouvá. A myslím, že když ve skupině, ať už dětí nebo dospělých, lidé mluví o druhých, místo aby mluvili s nimi, pak je práce mnohem těžší. Tohle jsem se naučila při práci ve škole. A to jsem pracovala i ve velmi náročných prostředích, například ve škole v Iráku, kde dívky nemohou hrát divadlo. Práce s pomluvou se stala důležitou součástí mé práce. Ve Spojených státech a v západní a střední Evropě je podle mě největší problém, když se děti spřáhnou proti sobě. Proto se vždy snažím vytvářet bezpečné komunity, klidné skupiny, kde je prostor pro pozitivní zkušenosti. To je pro dospívající velmi důležité.
Když jsem pracovala ve škole, byly pomluvy a šikana velký problém. Moje nejmladší dcera, když jí bylo patnáct let, začala chodit do nové školy a skamarádila sem tam s dívkou, která byla také nová. Byla to Irka, takže to byla imigrantka a vždycky nosila velmi bláznivé oblečení. A stalo se, že ji začali šikanovat, ve škole a přes facebook. V pondělí byla u nás na návštěvě a ve čtvrtek se oběsila. Bylo to hrozné. Moje dcera byla úplně zničená. A škola s tím nic neudělala. Šikana je opravdu velký problém. To je na tom to nejhorší, někdy prostě musíte tenhle věk nějak přežít.
S jakými dalšími skupinami pracujete?
Nedávno jsem měla pracovat se skupinou dětí. Byl to workshop v divadle, kde pracuji. Zjišťovala jsem, kolik dětí se do dílny přihlásilo, řekli mi, že jen pět. Tak jsem se ptala, jak budou staré, na což mi odpověděli, že jim je devět let. Přijdu a čekalo na mě pětadvacet čtyřletých dětí. Tak jsme začali dělat loutky. Způsob, jakým já dělám loutky, je, že nejdřív uděláme mozek té loutky, takže děti kreslily obrázky, z těch jsme pak udělali mozek a pak celou loutku. Vlastně jsem využila prvky sociálně angažovaného divadla. I když mě věk dětí zpočátku zaskočil, musela jsem přijít na to, co takhle staré děti potřebují, jak s nimi mluvit. V jednom období jsem pracovala v útulku pro ženy, které se staly oběťmi domácího násilí. Pracovaly jsme dramaterapeutickými a divadelními metodami. Můj tehdejší partner pracoval s násilníky. Napsal na tohle téma i knihu. Ve vězení se dostal do kontaktu s hroznými muži. Takže v úterý večer jsem vedla skupiny dramaterapie se ženami, které se staly obětí násilí, zažily útlak, a on pracoval s muži, kteří takovým ženám ubližovali. Přes nás se propojily oběti a útočníci. Cestou domů jsme si vždy telefonovali. Vyprávěla jsem mu, jaká cvičení a divadelní práci jsem zkoušela a on mi zase říkal, co dělal on a obojí si to bylo velmi podobné. Často jsme si vyměňovali nápady. Napadlo nás, že bychom mohli pro konferenci dramaterapie nabídnout na toto téma workshop. Nazvali jsme jej Souboj. Chtěli jsme zjistit, jestli je možné pracovat s oběma skupinami zároveň. Můj partner měl teorii, že ti muži byli v dětství týráni svými matkami. Matky týraly je, oni pak týrali své ženy, ty by pak týraly své syny a tak dále. Domnívali jsme se, že je to takový začarovaný kruh. Ale tehdy jsem si uvědomila, že můžu buď pracovat s těmi ženami, nebo s těmi muži, ale ne s oběma zároveň. Když jsem tam byla pro své ženy, byla jsem znechucena jeho muži. Sice jsem našla v sobě pro práci s těmi muži soucit, ale nemohla jsem v tu chvíli myslet na svoje ženy. Obojí jsem nezvládla. To byl zatím jediný případ, kdy jsem řekla ne, odmítla jsem určitou skupinu.
Až se vrátím, tak mě čeká loutkový workshop na krásném místě jménem Greenhope, což je místo ve východním Harlemu. Budu pracovat s ženami, které byly ve vězení a neměly kontakt se svými dětmi. Tohle zařízení je první příležitost, kdy se se svými dětmi můžou znovu shledat a můžou tam s nimi bydlet. Už teď se těším.
Je skvělé pracovat s lidmi, kteří chápou věci stejně, kteří jsou připraveni, kteří se zajímají o věci okolo. A je jedno, jestli to jsou profesionálové nebo amatéři. Lidé takzvaně bezúhonní nebo s pošramocenou pověstí.
Kdy jste jako dítě poprvé pocítila nespravedlnost?
Vyrůstala jsem během války ve Vietnamu. V té době, v 60. letech v San Franciscu, všichni dělali, co je zrovna napadlo. Věřte tomu nebo ne, ale žila jsem přes ulici od bytu, kde bydlela Janis Joplin[3]. Moji rodiče byli rozvedení, takže jsem často byla úplně bez dohledu, chodila jsem do takové hippie školy a jednou jsme vyrazili na pochod míru. Náš učitel nesl vlajku Vietkongu, což byla vlajka nepřítele, ale měl na ní napsaná protiválečná hesla. Byla to taková provokace. Tehdy byla policie velmi násilná a měli jednotky, kterým říkali „útočná komanda,“ což byli policisté, kteří nosili obušky, přilby a těžkou výbavu. Já jsem byla malá, šla jsem s ostatními v průvodu a policajti ho ztloukli, až mu rozbili hlavu a začala mu téct krev. Strašně jsme se vyděsili, nevěděli jsme, co máme dělat. Bylo mi asi osm nebo devět. Byla to velmi děsivá zkušenost a od té doby mám strach z policie. Dodnes mám velký strach, protože jsem byla malá a stala jsem se součástí války, které jsem nerozuměla, součástí bitvy, součástí revoluce, na jejíž pochopení jsem byla moc malá a nikdo se mi nic nesnažil vysvětlit.
Věnujete se tématu uprchlictví, které má v České republice vysoce negativní ohlas. Co byste poradila učitelům pro práci s touto tematikou?
Nedávno jsem vedla v Praze workshop a jedna žena mi řekla něco, co jsem slyšela už mnohokrát: „V Koránu se píše, že muslimové by měli zabíjet křesťany.“ Já jsem se ohradila, že se tam nic takového nepíše. Ona ale trvala na svém. Tak jsem ji musela nějak přesvědčit. „Dobře, o tom, co se píše v Koránu, se s vámi nechci přít. Sice jsem Korán četla, ale nebudu se o tom s vámi hádat. Ale zeptám se vás, jestli ve vaší Bibli je příběh o Jonášovi a velrybě. Protože v Koránu je příběh o Júnovi a velrybě, což je ten samý příběh. Příběh člověka, kterého spolkne ryba.“ Ona se tomu podivila a začali jsme diskutovat ne o rozdílech, ale o podobnostech. V takových situacích se hodí jedno cvičení, které je podle mě fenomenální. Je inspirované sociometrií, měřením sociálního statusu ve skupině, kterou jako součást psychodramatického procesu vymyslel a popsal Jacob Moreno[4], ale může výborně sloužit i učitelům. Dejme tomu, že řeknu: „Teď všichni vstaňte a ti, co mají rádi houby, se postaví tamhle, ti, co houby rádi nemají, se postaví na druhou stranu.“ A tak to pokračuje dál.[5] Často ho používám, když máme dvě rozdílné skupiny, třeba když pracuji s Izraelci a Palestinci. „Vy nemáte rádi je, oni nemají rádi vás, ale kdo z vás má rád zmrzlinu? Pár muslimů, pár židů, tak se běžte postavit tamhle.“ Zkoušeli jsme experimentovat s prostorem. Lidé se někdy stavěli do dvou řad proti sobě, někdy do dvou soustředných kruhů. Působí to jinak, když jste jediní s jiným názorem a stojíte pryč ode všech, nebo když stojíte ve středu kruhu. Tohle cvičení ráda používám v situacích, když spolu lidé hodně nesouhlasí. Těžko můžete najít horší situaci, než když jde o Izrael a Palestinu. A i zde to fungovalo. Na tohle cvičení je spoleh.
V České republice nejste poprvé. Proč se sem vracíte?
Když jsem přišla poprvé, vedla jsem tu divadelní workshop a navázala jsem silné přátelství s lidmi, co se ho účastnili. Pak jsem dostala nápad na projekt Strach, tak jsem se sem vrátila a musela ho nakonec financovat v podstatě sama, protože nám odpadl jeden náš zdroj. Pak mě sem pozvalo ministerstvo zahraničních věcí. Tohle je moje třetí návštěva České republiky.
Mnohokrát vám děkuji za rozhovor.
Já děkuji vám.
Jessica Litwak (druhá zleva) v představení Strach a láska / Každé duši patří domov na téma migrace, provedeném 27. února 2017 v revitalizované budově vlakového nádraží Jižní předměstí v Plzni, Moving Station / Hemžící se zastávka centrum pro současné umění a vzdělávání. Foto Vít Štaif.
Jessica Litwak, Ph.D.,
americká kulturní aktivistka a režisérka. Studovala herectví a psychologii, dnes působí jako světově uznávaná lektorka psychodramatu a divadla utlačovaných. Je uměleckou ředitelkou H.E.A.T. Collective (www.heatcollective.org) a New Generation Theatre Ensemble, (www.ngte.org). Spolupracuje s řadou divadel, škol i univerzit v USA, Iráku, Libanonu, Indii, Palestině, Izraeli, Turecku, Maďarsku, Egyptě, Velké Británii a České republice. Je klíčovou členkou Theatre Without Borders a držitelkou Fulbrightova stipendia. Na svých přednáškách a workshopech představuje divadlo jako nástroj, který umožňuje zkoumat konkrétní podmínky konkrétní komunity v určité situaci, hledat její poslání. Divadelní zpracování určitého problému musí naplňovat umělecké hodnoty a zároveň umožňuje získat hlubší vhled a současně odstup, může se tak stát zdrojem osobní nebo společenské změny. Je autorkou řady divadelních her a adaptací, ve své tvorbě ráda využívá loutky.
[1] Konstantin Sergejevič Stanislavskij (1863‒1938), vlastním jménem Konstantin Sergejevič Alexejev, ruský herec, režisér, divadelní teoretik a pedagog, zakladatel Moskevského uměleckého akademického divadla (MCHAT). Vytvořil metodiku výchovy herců, která představovala přelom v divadelní pedagogice. Herec se vciťuje do postavy, psychologicky se s ní ztotožňuje, což se projevuje v hledání podoby tělesného a hlasového projevu. Česky vyšla Stanislavského metoda herecké práce, jejímž autorem je Radovan Lukavský.
[2]Augusto Boal (1931–2009) brazilský levicově smýšlející divadelní režisér a vizionář. Inspirován pedagogikou Paula Freireho, vytvořil v 70. letech politicky a sociálně angažovanou formu divadla, Divadlo forum, Divadlo utlačovaných (Theatro do oprimido), které sloužilo jako nástroj vzdělávání negramotných rolníků a dělníků. Tato forma neukazovala hotové řešení, ale herci i diváci společně hledali cestu z bezvýchodných situací, které život v Brazílii přinášel. Herci inscenovali modelové situace útisku, nekorektní vztahy a chybné postoje, diváci z řad chudých a bezmocných navrhovali způsoby změny, které herci následně přehrávali a ověřovali jejich účinnost. Dnes je tato forma rozšířena po celém světě, objevuje se v komunitní práci, v terapii a při řešení legislativních otázek, podporuje kritické myšlení a dialog.
[3]Americká rocková a soulová zpěvačka a kytaristka, která proslula svým expresivním zpěvem. V sedmadvaceti letech zemřela na předávkování drogami.
[4] Jacob Levy Moreno (1889‒1974), rakousko-americký lékař, psychiatr a sociolog. Zakladatel psychodramatu, terapeutické metody založené na divadelním přehrávání konfliktních situací. Ve své práci využíval taneční a pantomimické techniky, vyvinul metodu sociometrie.
[5]Jesica mi v tuto chvíli rozhovoru ukázala video, kde se s tímto cvičením pracuje. Podívejte se sami: https://www.facebook.com/nyagphotos/videos/367779706938048/.